פאטאמורגנה אשליה ותעתוע באמנות העכשווית

Transcription

1 פאטאמורגנה אשליה ותעתוע באמנות העכשווית

2 מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות מנכ ל מוזיאוני חיפה: נסים טל אוצרת ראשית, מוזיאון חיפה לאמנות: תמי כץ פרימן פאטאמורגנה אשליה ותעתוע באמנות העכשווית 25 בנובמבר במאי 2007 תערוכה אוצרת: תמי כץ פרימן אוצרת משנה: טל יחס עוזרות לאוצרת, מחקר והפקה: הילה אייל, לי וינברג, כרמית בלומנזון עיצוב: רוית יריב מועצת המנהלים, מוזיאוני חיפה יעקב שחם - יו ר פרופ חיה בר יצחק וילי אפטוביצר, דוד בראון, צביקה דהרי, נטע דוברין אלון, אביבה דנקנר, יעקב נזרי, גיורא פישר, אהובה פרידמן, זיוה קולודני, ענבל ריבלין, יריב שגיא, אילן שדות עיצוב גרפי: גיא שגיא - שועל ( ניהול והפקה: עמנואל אלון רישום: רן הלל, סבטלנה ריינגולד רסטורציה: איליה גומלסקי התקנת וידיאו ותאורה: דב שפינר עבודות עץ: שמעון מלצר הפקה והקמה: יעקב רייספלד, ציון שני, ולדיסלב בראילובסקי, אנדריי סבר, יפים חזין, לב גור, מיכאל לבנטל, פטר גורדיינקו קטלוג עיצוב והפקה: נועם פרידמן טקסטים: תמי כץ פרימן, ד ר רז חן מוריס עריכת טקסט עברית: ירון דוד עריכה אנגלית ותרגום: טליה הלקין תצלומים: באדיבות האמנים והמשאילים, סטודיו ורהפטיג ונציאן בע מ, איתמר ג ובני, קריסטין ווינר, דוד עדיקא, אגברט טרוגמן, עודד לבל, דיוויד שיינמן לוחות, הדפסה וכריכה: ע.ר. הדפסות בע מ מסת ב: כל הזכויות שמורות למוזיאון חיפה לאמנות, 2006 הקריסטלים בעבודותיהן של מיכל קריגר מוטולה וליהי חן בחסות חברת סוורובסקי, המיוצגת בישראל על ידי ילון.

3 תוכן העניינים 4 נסים טל פתח דבר 5 תודות 8 תמי כץ פרימן פאטאמורגנה פנס הקסם של התודעה 3 רז חן מוריס מלכודת העין ויצירת דעת בראשית ימי אירופה המודרנית 25 רשימת עבודות 28 קטלוג יעקב אגם (?), אורית אדר בכר(?), טל אמיתי וחיימי פניכל (?), ז נין אנטוני (?) יעל אפרתי (?), אלכסנדר ארצ אה (?), אירינה בירגר (?), צדוק בן דוד (?), אורי גרשט (?) וונדי ווישר (?), גל וינשטיין (?), גיא זגורסקי (?), ליהי חן (?), שיבץ כהן (?), אוסקר מוניוז (?) ויק מוניז (?), היראקי סאווה (?), מירי סגל (?), עזיז + קוצ ר (?), סרווט קוצ יגיט (?) טליה קינן (?), מיכל קריגר מוטולה (?), שירלי שור (?), גיל שחר (?), דינה שנהב (?)

4

5 פתח דבר התערוכה "פאטאמורגנה: אשליה ותעתוע באמנות העכשווית" דנה ביחסים שבין מציאות לדמיון, בין מראית עין למשמעות חבויה, ובין תעתוע חזותי לממשות, כפי שהם באים לידי ביטוי ביצירותיהם של אמנים ישראליים ובינלאומיים כאחד. היסוד האשלייתי, הטבוע באמנות מראשיתה ומעצם מהותה, הוא בגדר מניפולציה שביכולתה לבטא רעיונות מורכבים ולהגביר עוצמה חווייתית, מתוך הסבת תשומת הלב לעצם מעשה התעתוע. אסטרטגיות אשלייתיות מסוג זה באות לידי ביטוי בתערוכה במניפה רחבה של עבודות, הכוללות שימוש באור, משחקים בין דו ממד ותלת ממד, הצבות תלת ממדיות מתעתעות, הקרנה של דימויים על אובייקטים ועוד. התערוכה "פאטאמורגנה" היא השנייה בטרילוגיית התערוכות המתקיימות במוזיאון חיפה לאמנות, אשר מבקשות להאיר היבטים מרכזיים באמנות העכשווית. הטרילוגיה, באוצרותה של תמי כץ פרימן, האוצרת הראשית של המוזיאון, נפתחה בפברואר 2006 בתערוכה "רגשות מעורבים", שהצביעה על כוחו של הסיפור האישי רגשי אשר שב אל מרכז הזירה האמנותית בת זמננו; התערוכה "פאטאמורגנה" מתמקדת כאמור בעין ובמאפיינים האופטיים והתפיסתיים של יצירות אמנות עכשוויות; התערוכה השלישית, המיועדת להיפתח בספטמבר 2007, תתמקד בהיבט הידני העמלני ובשימוש במסורות של מלאכות יד באמנות בת זמננו. התערוכות הללו, כמכלול, יוצרות פרישה עשירה של הקשרים בהתייחס לאמנות הישראלית והבינלאומית כאחד ובהצבעה על הזיקה ביניהן, מתוך מחויבותו של המוזיאון לספק לקהל שוחרי האמנות חוויה מעמיקה, מגוונת ועדכנית. נסים טל מנהל כללי מוזיאוני חיפה 5

6 תודות רבים וטובים סייעו במימוש הקמתה של התערוכה ובהפקתו של הקטלוג. בראש ובראשונה התודה נתונה לאמנים המציגים, למשאילים ולגלריות על היענותם להשאיל מעבודותיהם למוזיאון חיפה לאמנות. אנו מודים לד"ר רז חן מוריס על מאמרו המעשיר פרסום זה. תודה גם לירון דוד שערך את הקטלוג ולטליה הלקין על תרגום המאמרים והעריכה באנגלית. תודות לנועם פרידמן שעיצב והפיק קטלוג זה והביאו לכדי שלמות עיצובית. ברצוננו להודות לכל עובדי המוזיאון שנרתמו יחדיו להפקתה של תערוכה מורכבת זו. עוד אנו מודים לכל מי שסייע בכל דרך אפשרית למימושו של פרויקט רב משתתפים זה: יפה ברוורמן, גיל ברנדס והדס מאור, עדי קבילי, יוסף חכמי, ומירי בן משה, ג יימס וג יין כוה ן, נטליה מגר מגלריה לורינג אגוסטין, דורון סבג ודנה גולן; וכן תודות לסוזן לנדאו ומירה לפידות ממוזיאון ישראל ולמוטי עומר ואלן גינתון ממוזיאון תל אביב לאמנות. תודה גם לילון, הנציגה הישראלית של סוורבסקי בישראל, נותנת החסות לקריסטלים בעבודותיהן של מיכל קריגר מוטולה וליהי חן. אנו מודים לכל אלו שנטלו חלק במלאכה ומקווים להמשך שיתוף פעולה פורה. לקהל חובב האמנות בישראל אנו מאחלים הנאה מרובה מהצפייה בתערוכה. נסים טל מנהל כללי מוזיאוני חיפה תמי כץ פרימן אוצרת ראשית מוזיאון חיפה לאמנות 6

7 7

8 8

9 פאטאמורגנה פנס הקסם של התודעה ת מ י כ ץ פ ר י מ ן פטה מורגנה היא תופעה אופטית נודעת הגורמת לחזיונות שווא. בתערוכה זו היא משמשת כדימוי על מטפורי למנעד רחב של תעתועים. העבודות המתכנסות תחת מטרייה רחבה זו מעוררות בעיקר תחושת פלא, אותה היקסמות המתהווה כאשר דבר מסוים מתגלה כדבר אחר, כשמתגלעים פערים קיצוניים בין עולם הממשות לעולם הבדיון. ואכן, פטה מורגנה היא כל כולה אשליה, מראית עין הנובעת משבירת קרני האור, העוברות דרך שכבות אוויר שונות בצפיפותן. הדימוי המתעתע נחווה בדרך כלל במדבר, אף כי התופעה האופטית קיימת גם באזורים קרים. תופעה זו, אשר אובחנה בסביבות מיצר מסינה, קרויה על שם הפטה (הפיה) מורגנה, השוכנת על פי האגדה בקרקעית הים ומאחזת את עיני החולפים ליד המיצר. אופייה המתעתע של התופעה, כמו גם קסמו של המיתוס שנלווה לשמה, משקפים היטב את רוח התערוכה. היסוד האשלייתי, יש לומר, טבוע באמנות מראשיתה ומעצם מהותה. יסוד זה ניכר כבר בניסיון לתרגם תלת ממד לדו ממד בציורי המערות, ובהמשך התפתחותה של האמנות בהמצאת הפרספקטיבה, בשימוש המניפולטיבי באור וצל ובקנה מידה בתקופת הרנסנס, בשאיפה ללכידת התנועה במאות ה 18 וה 19, בהמצאות הטכנולוגיות בשדה הצילום ששינו את פני האמנות במאה ה 20, ועד לימינו בדגש שניתן על בימוי והעמדה ועל מטמורפוזה והתמרה של חומרים ודימויים; כל אלה אינם אלא מניפולציות שאמנים עשו ועושים בהן שימוש על מנת לייצר אפקט, להעביר רעיון ולהעצים חוויה. ואכן, כבר בעידן הקלאסי נודעה ההתייחסות לאחיזת העיניים המתבצעת על ידי האמן. ידועה עמדתו של אפלטון שמאס בציור, כיוון שלדעתו הוא בגדר מלאכה של זריזות כפיים, כפי שהיטיבה לתאר זאת המוזיקולוגית וההיסטוריונית של האמנות לאה דובב: "חיקוי שאין בו יותר 9

10 מאחיזת עיניים, ממין מעשי הלהטים שרק קהל ירידים מתפעל מהם. גם הצייר הוא רמאי, ממש כמו הפלפלן הפילוסופי, הסופיסט, היכול בלהטי הרטוריקה להפוך רע לטוב; אבל מעיקרו הציור וכוונתו לציור הפרספקטיבי אשלייתי אינו אלא שעשוע לטפשים. 1 ברוח זו, המחקר המסורתי של תולדות האמנות לא התייחס ברצינות ליצירות הקשורות לחקר האופטיקה, ואלה הודרו מהקאנון ומצאו את מקומן בדרך כלל ב חדרי הפלאות. הצייר ג יוזפה ארצ ימבולדו, למשל, כמעט ונשכח לחלוטין בין המאה ה 17 לבין המאה ה 19. מאמרו של ד ר רז חן מוריס, המובא בקטלוג זה, מאיר את הזיקה בין מלכודת העין לבין התהוותה של הדעת בראשית ימיה של אירופה המודרנית ומספק נקודות אחיזה אחדות להבנתו של נושא עתיר הסתעפויות זה. מקור המילה "אשליה (illusion) בלטינית הוא בפועל "לשחק.(ludere) על פי המסורת הנוצרית של ימי הביניים, זוהי ממלכתו המובהקת של השטן; בהיותו חקיין המחקה את נפלאות הטבע והבריאה האלוהית, האשליה היא המדיום הטבעי שבו הוא פועל. שלא כמו האל, השטן לעולם אינו יכול לחולל נסים אמיתיים אלא רק מראית עין של נסים, שהרי הוא אמן הכזב. שעשועיו הם חזיונות השווא, ועל כן קוסמים ועושי כשפים, המחקים את תחבולותיו, נדחקו באותה תקופה לתחתית הדרג הרוחני. זו גם הסיבה לכך שהחל מהפעם הראשונה שהוצגו לראווה פנסי הקסם, שויכו התעתועים האופטיים לתחום שליטתו של השטן. בעידן האמונה עמדה זו נטלה חלק בתפיסה הכוללת העוסקת במושג הקסם, שנחלקה לשלוש קטגוריות נבדלות: נסים אלוהיים שחוללו שינוי בחוקי הפיזיקה, קסמים טבעיים שיוחסו לנפלאות הבריאה, ועבודת התעתוע של השטן. מאמצים רבים בתחום התיאולוגיה והמדע הושקעו כדי להבדיל בין שלוש הקטגוריות. ואכן, הניסויים הראשונים שנערכו בתופעות הכרוכות בצללים, בעדשות ובהשתקפויות הלוא הם שורשיו של מדע האופטיקה תמיד היו מעורבים באמונות ובמרכיבים טקסיים של העלאת שדים ורוחות רפאים. ההשקה המשמעותית ביותר בין חקר האופטיקה והאמנות התרחשה ברנסנס. אמני התקופה, ובראשם לאונרדו דה וינצ י, התמחו ביצירת אשליות תלת ממדיות, שהידועה שבהן היא המצאת הפרספקטיבה. המצאה אחרת שנולדה ברנסנס, אשר היתה אהודה בייחוד במאות ה 17 וה 18, היא האנמורפוזה, הנחשבת למתוחכמת 1 לאה דובב, ש י ש ה מ ב ט י ם ע ל צ י ו ר מ ו ז י ק ה, מוסד ביאליק, ירושלים, 2003, עמ

11 מבין התחבולות. המצאה זו מבוססת על יצירת דימוי מעוות, שהעין יכולה להבחין בו ולהבין אותו רק בצפייה מזווית מסוימת או דרך מראה. האנמורפוזה נועדה בעיקרה להצפנת דימויים סודיים או מסרים פוליטיים בתוך יצירות אמנות. מאוחר יותר השתמשו באמצעי זה גם בציור המשולב ביצירות אדריכליות ליצירת אפקטים של כיפה או רקיע ומלאכים. שיאן של התגליות האופטיות בזיקה לאמנות היה במאות ה 17 וה 18, כשמדעני התקופה המציאו אינספור מכשירים כגון קופסאות הצצה וקלידוסקופים, שהדגימו את יופיים המפתה רפאל, א י ר ו ס י ה ב ת ו ל ה, 1504, שמן על פנל של תעתועי הראייה. השימוש בתעתועים אופטיים סלל את הדרך להמצאת הצילום בראשית המאה ה 19, המצאה שבמקורה (עם פיתוח הקמרה אובסקורה מאות שנים קודם לכן) התכוונה ללכוד את הבלתי ניתן לראייה, אותו דבר מה שוולטר בנימין כינה מאוחר יותר "התת מודע האופטי. עם המצאת הקינטוסקופ (המצלמה שאיפשרה את הצילום הכרונולוגי) על ידי תומס אדיסון ב 1894, נולד למעשה הקולנוע שיאה של אשליית הדימוי הנע. במקביל לחקר האופטיקה התפתחה גם המסורת של ציורי "אחיזת העין l'oeil).(trompe מעבר לפרדוקס הטכני הגלום ביצירת אשליה של ממשות תלת ממדית בציור דו ממדי, ז אנר זה העלה שאלות פילוסופיות הנוגעות ליחסיותה של האמת, לתשוקת הייצוג ול ואניטס הבל ההבלים של הרהב האנושי. שאלת המימזיס נובעת מהרצון ללכוד את האידיאה ולנכס אותה, מהשאיפה לנסות שוב ושוב לתרגם "טבע ל תרבות ולתווך בין המושגים. הרהב טמון באשליה שאפשר באמצעות התיווך לעצור את הזמן. זוהי הסיבה לכך שהראי, לצד הגולגולת, העושר החומרי והנר הדועך, שימשו בציורי "טבע דומם כמסמנים מובהקים של תפלות החיים הארציים והיותם בני חלוף. לראי נלוו גם הקשרים המצביעים על מודעות עצמית והתבוננות פנימית, ופעמים רבות, בשל פוטנציאל השיקוף הטבוע בו, הוא סימן גם את יכולתה או את אי 2 יכולתה של האמנות לשקף בנאמנות את העולם. 2 ראו תמי כץ פרימן, "על פרדוקסים של ייצוג, אשליה ורהב, מתוך ג י ל ש ח ר : ע ב ו ד ו ת י ד (קטלוג תערוכה), מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, 2002, עמ

12 סמואל ואן הוגסטרטן, ט ב ע ד ו מ ם, , שמן על בד ז אנר "אחיזת העין היה בגדר סדין אדום המתנפנף מול עיניהם של אמני המודרניזם. לא יהיה זה מוגזם לומר שהאשליה היתה אויבתו הגדולה של הפרויקט המודרניסטי, ששלל, לפני הכול, את הנטורליזם ואת הייצוג המסורתי לפי חוקי הפרספקטיבה. יתר על כן, המודרניזם ביקש לפרק את האשליה הטמונה במדיום האמנותי, במטרה להעניק חשיבות רבה יותר לשטיחות של התמונה מאשר לתוכן המיוצג בה. רוח זו עולה מניסוחו של קלמנט גרינברג, התיאורטיקן המזוהה ביותר עם המודרניזם: "ההדגשה של השטחיות הבלתי נמנעת של פני השטח היא שנותרה, בכל אופן, המהותית ביותר לתהליכים שבעזרתם אמנות הציור מתחה ביקורת והגדירה את עצמה במסגרת המודרניזם. [...] אנו מבחינים בשטיחות של תמונותיהם [של המודרניסטים] לפני שאנחנו מבחינים בתוכנה של השטיחות לא אחרי כן. בשעה שבציור רב אמן רואים מהו תוכנה של התמונה לפני שרואים את התמונה עצמה, הרי הציור המודרניסטי נתפש קודם כל כתמונה". 3 עם זאת, גרינברג היה מודע לכך שהשטיחות שאליה התכוון הציור המודרניסטי לעולם אינה מוחלטת, וכי היא חייבת לאפשר אשליה אופטית: "הסימן הראשון על הבד הורס את השטיחות הממשית והמוחלטת שלו, והתוצאה של הסימנים שעושה 3 קלמנט גרינברג, "ציור מודרניסטי,(1960) הופיע לראשונה ב: America) Forum Lectures (Washington D.C.: Voice of מאנגלית: דגנית ברסט ועדה נעמני, מתוך: ה מ ד ר ש ה 2000, 3, המדרשה בית ספר לאמנות, בית ברל, עמ

13 עליו אמן כמו מונדריאן היא בכל זאת אשליה מסוימת, המרמזת על סוג של ממד שלישי. אלא שעתה זו תלת ממדיות ציורית, אופטית, מובהקת. רבי האמנים יצרו אשליה של עומק חלל שיכולנו לדמיין את עצמנו פוסעים לתוכה, אך האשליה המקבילה הנוצרת בידי הצייר המודרניסטי היא כזו שאפשר רק לצפות בה; אפשר לנוע דרכה, במובן מילולי או פיגורטיבי, רק עם העין. 4 בהתייחסו לאשליה ש ניתן לנוע דרכה רק עם העין, ייתכן כי גרינברג כיוון את דבריו לתנועת האופ ארט, שצמחה מתוך האמנות המופשטת וטוהר השפה החזותית, כהמשך ישיר של המודרניזם. התנועה פעלה החל ממחצית שנות ה 50 באירופה והתפשטה בשנות ה 60 גם לארצות הברית. בהשראת תיאוריות חזותיות שפותחו בבאוהאוס ובהשפעת אמנים כמו מוהולי נאג י, ויקטור וסרלי וג וזף אלברס, התבססה תנועת האופ ארט על צורות גיאומטריות החוזרות במערכים ובדפוסים שונים. באמצעות מערכות מורכבות של קווים, צורות וצבעים, נבחנו תהליכי הקליטה האופטית ונוצלו ליצירת אפקטים של תנועה מדומה ואשלייתית. בשל העיסוק בתנועה נקשר האופ ארט עם זרם אמנותי רחב יותר האמנות ויקטור וסרלי, ד ו פ ל ה, , אקריליק על בד הקינטית, ששילבה תנועה פיזית ולעתים אף אפקטים של אור. האמנים המזוהים ביותר עם האופ ארט הם בריג ט ריילי, קנט נולנד, לורנס פונס, פרנסואה מורלה, חסוס רפאל סוטו ויעקב אגם, שאחת מעבודותיו מוצגת בתערוכה זו. אמני האופ ארט זכו להכרה פופוליסטית יוצאת דופן ונחשבו, לא מעט בשל כך, ללהטוטנים. האמנות הפסיכדלית של ילדי הפרחים בשנות ה 60 אימצה את הז אנר המתעתע, ובכך הגיעה הפופולריזציה של האופ ארט לשיא. זוהי כנראה אחת הסיבות לכך שיוקרתה האינטלקטואלית של האופ ארט היתה 4 ש ם, עמ

14 עד לא מכבר בשפל. העיסוק באופטיקה נתפס על ידי המודרניזם כנחות בשל מיקומו על התפר שבין אמנות ועיצוב ובשל ההתמקדות במשחק עם העין בלבד, משחק צורות ללא כל תוכן. את ביקורתו על השימוש בתחבולה האופטית באמנות ביטא קלמנט גרינברג באופן הבא: "הציור המופשט בעת האחרונה מנסה להגשים את ההתעקשות של האימפרסיוניסטים על החוש האופטי כחוש היחיד שאמנות ציור שלמה וממצה יכולה לעוררו. על רקע זה מתחילים להבין שהאימפרסיוניסטים [...] לא לגמרי טעו כאשר פלרטטו עם המדע. חקירה עצמית קאנטיאנית, כפי שמסתבר כעת, מצאה את ביטויה המושלם במדע יותר מאשר בפילוסופיה, וכאשר התחילו ליישם זאת באמנות, התקרבה האמנות ברוחה האמיתית למתודה המדעית יותר מאשר אי פעם בעבר [...] אולם עקיבות כזו אינה מבטיחה כל איכות אסתטית [...] מנקודת המבט של האמנות כשלעצמה, קרבתה למדע הנה תאונה בלבד, ואין האמנות ואף לא המדע תורמים או מבטיחים זה לזה דבר של ממש מעבר למה שתרמו או הבטיחו תמיד. 5 מרסל דושאן, ר ו ט ו ר ל י ף, 1935, שש דיסקיות קרטון (פרט) יוצא דופן בפרויקט המודרניסטי היה הסוריאליזם, שמן הראוי לעמוד על זיקתו לאמנות העכשווית בכלל ול"פאטאמורגנה בפרט. מבין תנועות האוונגרד של המאה ה 20, בלטה נטייתו של הסוריאליזם לפנות למחוזות אפלים של תעתוע, מקריות, אירוניה ואבסורד. בשאיפתם ללכוד את האי רציונלי ולהאיר את התת מודע, נמשכו האמנים הסוריאליסטים אחר האפקטים האופטיים והוקסמו מההמצאות הטכנולוגיות בשדה הצילום. ידועה העובדה שאנדרה ברטון, התיאורטיקן של הסוריאליזם, לצד עיסוקיו האחרים לימודי הנוירולוגיה, חקר רעיונותיו של פרויד וכן התנסויותיו בכתיבה אוטומטית נהג לאסוף "בחדר הפלאות הפריסאי שלו שלל תחבולות אופטיות, כולל מראות, פריטים המתבססים על אשליות תלת ממדיות וספרי אנימציה מוקדמים. 6 מתוך הקדרות שאפיינה את 5 ש ם, עמ לוראן מאנוני, "אמנות ההתעיה", מתוך: ע י נ י י ם, ש ק ר י ם ו א ש ל י ו ת (קטלוג תערוכה), לונדון, גלריית היווארד,,2004 עמ.51 14

15 שלהי מלחמת העולם הראשונה נולד אם כן הומור פנטסטי, המבוסס על פרדוקסים, טשטוש זהויות, מטמורפוזות ומוטציות אפוקליפטיות. תכונות אלה מאפיינות גם את הרוח הפוסט מודרנית, הנוטה לעסוק בטשטוש גבולות, בפלאי הדמיה ובחוויה של איבוד אוריינטציה תכונות הנובעות מהיעדר כל היררכיה. היה זה הפוסט מודרניזם שאיפשר את חדירתו של העיסוק בתעתועי ראייה באופן שאינו נחשב עוד נחות. לעומת המודרניזם, שנטה לגנות את הממד האשלייתי באמנות וביקש להשיל מעליו את עודפות התעתוע בייצוג המציאות בחפשו אחר אמת צורנית ורגשית נשגבת ומזוקקת, הפוסט מודרניזם נוטה להשתמש בעודפות על כל צורותיה על מנת לערער על מושגים כגון אמת ואובייקטיביות. ככלל, נדמה כי עצם המושג "תעתוע הולם את הרוח הפוסט מודרנית. ה יחסיות המתעתעת שעומדת בשורש המצב הפוסט מודרני כוללת את המודעות לפער בין הדבר עצמו לבין מה שנתפס בחושים ומעובד בהכרה וכן את התובנה שחוש הראייה הוא שותפו הנאמן של השכל רק לעתים רחוקות. ואכן, בשנים האחרונות ניכר עניין מוגבר באשליות אופטיות ובתעתועי ראייה, המניחים מראש את השתתפותו הפעילה והמובחנת של הצופה במלאכת הפענוח והפרשנות של היצירה. את האובייקטיביות של האובייקט האמנותי החליפה הסובייקטיביות של הפענוח. שימוש נרחב באפקטים של תעתועי ראייה ואשליות אופטיות ניתן לראות יותר ויותר בתערוכות בינלאומיות עכשוויות. אמנים בכירים כמו כריסטיאן בולטנסקי, קרסטן הולר, טוני אורסלר, אולאפור אליאסון וג ים למבי הפכו את האפקט האופטי לאסטרטגיה ראשית ביצירתם. בעשור האחרון התקיימו תערוכות קבוצתיות בולטות המשקפות מגמה זו, דוגמת שלוש התערוכות הבאות שהוצגו באירופה: "העין הפנימית: אמנות מעבר לנראה (1996), שעסקה בנושא מנקודת מבט מטפיזית; 7 "האניגמה האינסופית: דאלי והקוסמים של כפל המשמעות (2003), שחקרה את תופעת כפל המשמעות בדימויים לאורך התקופות השונות בזיקה להיסטוריה של הפסיכולוגיה והמדע; 8 וכן התערוכה "עיניים, שקרים ואשליות (2004), 9 שהאירה את העיסוק המתמשך במקסמים ובאשליות אופטיות מהרנסנס ועד ימינו. תערוכה מקיפה זו, שהוצגה בגלריית הייווארד בלונדון, הציגה כתבי יד, ספרים מודפסים, 7 התערוכה "העין הפנימית: אמנות מעבר לנראה נאצרה על ידי מרינה וורנר עבור גלריית היווארד, לונדון, ב 1996, ונדדה במוזיאונים שונים באירופה. 8 התערוכה "האניגמה האינסופית: דאלי והקוסמים של כפל המשמעות נאצרה על ידי ז אן הובר מרטן וסטפן אנדראה עבור המוזיאון לאמנות של דיסלדורף ב התערוכה "עיניים, שקרים ואשליות נאצרה על ידי לוראן מאנוני, וורנר נקס ומריה וורנר עבור גלריית הייווארד, לונדון, ב

16 מכשירים אופטיים, מצלמות מוקדמות, פנסי קסם, קלידוסקופים, פאזלים, צעצועים ושאר אשליות שקדמו לעידן הדימוי המוקרן. התערוכה "פאטאמורגנה מבקשת אף היא להאיר מגמה זו באמנות הישראלית והבינלאומית בשנים האחרונות. המכנה המשותף בין 27 האמנים המשתתפים בתערוכה אינו קשור בתכנים אלא בשימוש באפקטים מתעתעים, באניגמות אופטיות ובאשליות המייצרות רגעים מזהירים של פליאה והיקסמות. אף שמדדי ההפשטה, הסגנוּן, הנרטיב והדימוי שונים מאוד אלה מאלה, ניתן בכל זאת להצביע על כך שבעבודות מהדהד מעין קול פנימי משותף, הקשור למצבים מטפיזיים ולמשמעויות המרמזות על תכנים פילוסופיים מהותיים לקיום האנושי. שאלות על חלופיות הזמן והתכלות החיים, על מעמדה של ה אמת, על תקפותה של הממשות ועל טבעה של המקריות מבצבצות מתוך העבודות, גם אם לא באופן מפורש. בחלק מהמקרים ניתן אף להסמיך את התעתוע המדברי של תופעת הפטה מורגנה למדבר הרוחני של ימינו, לכזב, לרהב ולאשליית היציבות המגוננת על ארעיות חיינו. את המניפה ההטרוגנית של תעתועים ומקסמים בתערוכה זו ניתן לפלג על פי האסטרטגיות השונות שהאמנים נוקטים בהן. בהיות האור הגיבור הראשי של פעולת הראייה, אחדים מהאמנים מנצלים אפשרויות אופטיות הקשורות בתאורה: כך במיצב הגולות של וונדי ווישר, אשר מכניס את הצופה למעין מסע קוסמולוגי חושני ומטפיזי; בבאר האינסופית של גיא זגורסקי, המופעלת על ידי אפקט של מראות ותאורה; וכן במפל האור בנברשת הקריסטלים המרהיבה של מיכל קריגר מוטולה. פיסול תלת ממדי של סביבה מתעתעת בא לידי ביטוי בעץ השקדייה הכלוא, המלבלב והזוהר בתוך צריף ישן, בעבודתה של ליהי חן; בנופים התת קרקעיים האפלים של אורית אדר בכר; וכן במדף הספרייה השקוף והאוורירי העשוי חוטי ניילון של טל אמיתי וחיימי פניכל. משחקים של דו ממד ותלת ממד מתקיימים גם במנסרות הצבעוניות של יעקב אגם. סוג אחר של פורמליזם תלוי אפקט, אשר מפעיל את הצופה בדרך אחרת, בא לידי ביטוי בקיר הלבנים דמוי הפיקסלים של יעל אפרתי. מניפולציות מחשב המייצרות אף הן פיקסלים, אך מפעילות אפקט מסוג אחר, מתקיימות בדיוקן בהתהוות של שירלי שור ובנופי הזרימה ההזויים של עזיז + קוצ ר. את קסמו של הדימוי המוקרן על אובייקט תלת ממדי אפשר לחוות בנוף המדבר האפוקליפטי של דינה שנהב, המתעמעם באור העננים המשייטים בין צוקיו; 16

17 בפלא מעופו של העפיפון המוקרן על ציור העיפרון של טליה קינן; בהקרנת הנער המתאגרף על בלון החמצן של אלכסנדר ארצ אה; וכן בדימוי הרולטה של מירי סגל המוקרן באחת מפינות החלל דימוי המעורר תחושות של ציפייה ופליאה. פעלולים של השתקפויות ובבואות המפעילים את הצופה באים לידי ביטוי בהולוגרמות הכזב של צדוק בן דוד ובהשתקפויות האקראיות דמויות רוח הרפאים של שיבץ כהן. שימוש מפתיע ורב קסם בחומרים מתקיים בפסלי הבדים המתעתעים ובדיוקן המורכב מפירות העונה של גיל שחר, בשטיחי נוף נהלל המעונן חלקית בפאזל של גל וינשטיין, וכן בדימויים המבוססים על שוקולד ואבק בתצלומיו של ויק מוניז. עבודות אשר פועלות על קו התפר שבין ציור, צילום ווידיאו הן חזיונות הזריחה והשקיעה של אירינה בירגר, ציור המינוטאור הגווע המתפוגג באדים של אורי גרשט, והדיוקן הנמוג בשמש של אוסקר מוניוז. ולבסוף, רטוריקה סוריאליסטית המבוססת על מקריות ועל צירופים בלתי אפשריים מתקיימת בדימוי הלוליינית על קו האופק של ז נין אנטוני, בגמלים ובפילים המשוטטים בנוף הביתי של היראקי סאווה, וכן בבקיעתה המפעימה של ציפור הנפש מלבו של סרווט קוצ יגיט. ריבוי עבודות הווידיאו וההנפשה הדיגיטלית בתערוכה מצביע על כך שהטכנולוגיות המתקדמות של המאה ה 21 הן למעשה החוליה האחרונה (לפחות עד כה) בשרשרת המלכדת אמנות, דימוי מוקרן, אשליה ואופטיקה. ולבסוף, יש בה, ב פאטאמורגנה, גם מבט רפלקסיבי על עצמה: בהיות התעתוע ותחושת ההיקסמות כרוכים בחוש הראייה, מעצם היות המבט חלק מהותי מיצירת האמנות ומאופני תפיסתה, התערוכה מביאה לקדמת הבמה ניסוחים שונים של אמירה על לשון האמנות עצמה. במובן זה, התערוכה משולה לאקט ההתבוננות המופנה כלפי עצמו; היא מעלה שאלות על היחסים שבין העין לבין השכל, בין הראייה לבין התפיסה, בין המחשבה לבין האשליה. התערוכה מצביעה, מצד אחד, על להטוטיו של האפקט ומתייחסת לקלות האפקטיבית של פיתוי העין, ומצד שני היא מדגימה כיצד ניתן לחלץ רגש אמיתי ומשמעות תוכנית עמוקה מתוך סט עשיר של מניפולציות אמנותיות. * * * 17

18 מלכודת העין ויצירת דעת בראשית ימי אירופה המודרנית ר ז ח ן מ ו ר י ס במחזהו של שייקספיר ה מ ל ך ר י צ ר ד ה ש ני קורא המלך הכלוא בתאו בטירת פומפרט: שקלתי איך אשווה את הצינוק / שבו אני יושב אל העולם. / אך העולם הוא מיושב / וכאן אין נפש זולתי אני, / על כן איני יכול אך אתחכמה." במילים אלו מתאר שייקספיר את המשבר האפיסטמולוגי המרכזי של שלהי המאה ה 16 : פער חדש נפער בין עולמו הנפשי והפנימי של הפרט לבין המציאות החיצונית, ואין עוד דרך להתכוון אל האמת ואל הגאולה. מילותיו של ריצ רד מנפצות לרסיסים את התפיסה הסכולסטית, הרואה את השפה ואת עולם המושגים האנושי כמשקפים את העולם הנברא וכמשתקפים בו. אם השפה אינה אלא בבואה ואשליה, כיצד ניתן להבין את העולם החיצון? ובאילו אמצעים יכולים בני האדם לרכוש ידע בעולם של דממה, שבו קרס כוחה של השפה? בשלהי הרנסנס ניסו פילוסופים, אמנים ומדענים שונים לגבש שיטה חדשה לגילוי האמת הנסתרת של האני ושל היקום. הם התרכזו באופן שבו אמצעים מלאכותיים ופנטסטיים, המעוותים את המציאות, יכולים להמחיש אמיתות עמוקות ומופשטות. עיקר עיסוקם היה במשחקים ויזואליים המאפיינים אמבלמות (דימויים אלגוריים), באנמורפוזות (דימויים הנתפסים כמעוותים אלא אם כן מתבוננים בהם מזווית מסוימת) ובסוגים נוספים של אחיזת עיניים trompe).(l oeil אמצעים אלו נועדו למשוך את הנפש ולהסיטה מהמציאות הגשמית והגופנית על פיתוייה המרובים ובני החלוף. באמצעות התעמקות באמבלמות ד"ר רז חן מוריס חוקר את תולדות האופטיקה בימי הביניים והרנסנס ומתמחה בכתביו האופטיים של יוהנס קפלר בהקשרם התרבותי. הוא מלמד בתכנית למדע, טכנולוגיה וחברה באוניברסיטת בר אילן ומשמש כעמית מחקר ביחידה להיסטוריה ולפילוסופיה של המדע באוניברסיטת סידני באוסטרליה. 18

19 מופלאות insigni),(admiratio הנפש האנושית יכלה לחוות פליאה והשתאות. המוזר והנפלא, כך האמינו, מנתקים את העין הפנימית מן המציאות הפיזית ומכוונים את המבט אל תוכה החבוי והרוחני של הנפש. בהקשר זה, הספרות האלכימית של האמבלמות היתה בגדר ניסיון נועז לספק אמצעים חדשים ליצירת ידע באמצעות משחקים פרדוקסליים, שמיזגו רבדים שונים של פרשנות וחוויות חושיות שונות. האמבלמה אוצרת בתוכה בו זמנית אמירה מילולית, חידה ודימוי ויזואלי. היא איפשרה לקורא לגשר על פערים וסתירות ולהעלות בעיני רוחו את סודותיו הנסתרים של הטבע. כל אמבלמה העבירה ידע מסוים יחד עם פירוש של מובנו הנסתר. עם זאת, היה בה הכוח לחולל אפקטים מאגיים בעולם הפיזי, כמו גם בנפש האדם. האמבלמה מיכאל מאייר, שער,Atalanta Fugiens 1617 הדגישה את המראה הפרדוקסלי שלה עצמה באמצעות שילוב של סימנים ויזואליים וחידות מילוליות, שייצרו צירוף מלאכותי של מערכות חושיות שונות. רופא החצר של הקיסר רודולף השני, האלכימאי מיכאל מאייר, הגדיר את חיבורו האלכימי בנושא האמבלמות (1617) Atalanta Fugiens כ מותאם בחלקו לעיניים ולאינטלקט, בליווי תחריטי נחושת, ובצירוף משפטים, אפיגרמות והערות, ומותאם [בחלקו] לאוזניים ולשעשועה של הנפש עם קצת פחות מ 50 פוגות מוזיקליות בשלושה קולות [...] [החיבור] נוצר בכדי שיסתכלו בו, יקראו אותו, יהגו בו, יבינו אותו, ישפטו אותו, ישירו אותו ויקשיבו לו בעונג מרבי. מטרתו של מאייר היתה ליצור חוויה פרדוקסלית הכוללת התבוננות והתעמקות הנעשות ביחידוּת, כמו גם עונג חושי צירוף שנועד לשנות באופן מהותי את טיבו של המבט האנושי. באמבלמה השמינית בחיבורו של מאייר נראה פרוזדור המתואר בפרספקטיבה, אשר מוביל מתוך חלל תיאטרלי לאזור חבוי מהעין. המוטו של התחריט, קח את הביצה ונקב אותה באמצעות חרב לוהטת, ממשיך בפיתוחה של האלגוריה. כמו אמבלמות אחרות, דימוי זה טווה מארג מורכב של אסוציאציות ואלגוריות, 19

20 המוביל מהמיתולוגיה היוונית לאלגוריות נוצריות ולסמלים אלכימייים העוסקים בעיקרם בהמרת מתכות. הפרוזדור מוליך את מבטו של הצופה מן העולם הגשמי והמוחשי לעולם מושלם, המובנה בהתאם ליחסים מתמטיים מושלמים. עולם זה עתיד להפוך לנגיש כשהביצה תבקע בתיאטרון הגשמי, שממנו יוצא המכשף למסע חיפוש אחר התבונה העליונה. האמבלמות האלכימיות ביקשו להתמודד עם הפער בין עולם הסימנים הוויזואליים הקונקרטיים לבין עולם המושגים האוניברסליים בכך שהפכו את הפער הזה לפרדוקס, לסוג של משחק רציני. במשחק זה ה מסקנות הרציניות הן תמיד בנות חלוף, תמיד רומזות שהדברים אינם כפי שהם נראים, ושכל אמת רצינית שניתן להגיע אליה עתידה להתפוגג מיד במפגשה עם המבט המתוסכל של השכל האנושי החוטא. טכניקות דומות היו בשימוש בציור האירופאי מאז תחילת המאה ה 16. בציורו של הנס הולביין ה ש ג ר י ר י ם (1533), כתם מאורך ובלתי ניתן לפענוח מופיע על רקע הפאר והתהילה הארציים של השגרירים החדשים. כשמביטים בו מן הצד, הכתם הופך לגולגולת אנושית הסוף הצפוי לתהילתו של כל בן תמותה. ג יוזפה ארצ ימבולדו, ו ר ט ו מ נ ו ס, 1591, שמן על לוח עץ ג יוזפה ארצ ימבולדו יצר אפקט זהה באמצעות משחק ויזואלי דומה, שבו שני דימויים שונים חבויים בתוך תמונה אחת. בסדרת ה דיוקנאות האלגוריים שלו א ש (1566), ה ס פ ר ן (1566 בקירוב) ו ה ע ו נ ו ת (1563) ראשים אנושיים, ובייחוד ראשו של הקיסר רודולף השני, מפוסלים תוך שימוש באובייקטים של טבע דומם, חיות וצמחים. גם כאן, כמו בציורו של הולביין, יש להתבונן בציור משתי זוויות שונות בכדי להבין את המשמעויות הגלומות בו. ממרחק, הדיוקן נראה אמיתי לגמרי, כיוון שחלקיו השונים מתמזגים לתווי פנים אנושיים; מקרוב, לעומת זאת, הדיוקן הופך לטבע דומם. משחקים ויזואליים אלו מתאפיינים אף בממד רציני: ציוריו של ארצ ימבולדו הופכים את מעשה ההסתכלות הפשוטה לבלתי אפשרי ומכריחים את הצופה להתבונן בחיות ובאובייקטים מוכרים באור חדש ומופלא. 20

21 ציורים אלו אמנם נועדו לעורר תחושה של הנאה, אך אין זו הנאה קומית בלבד. יוצריהם השתמשו בהומור בכדי לחתור תחת חוויות ויזואליות מוכרות ולהציב את הבלתי נראה ואת האוניברסלי כמטרות האמיתיות של ההנאה החזותית. הציורים שבהם תיאר ארצי מבולדו את העונות, את היסודות ואת ורטוּמ נוּס, אל העונות הרומאי, מתאפיינים אמנם במראה קומי, אך טמון בהם יסוד שניתן להגדירו כ מסר מורכב ומסתורי הקשור לתפארתו של הקיסר דמות שבאורח פרדוקסלי היא בד בבד אדם בשר ודם וייצוג של ערכים וכוחות אלוהיים. הדמיון הפנטסטי נתפס לא רק כעיוות של המציאות, אלא גם כדרך רצינית להשפיע עליה ולגרום לה להסגיר את סודותיה. ידידו של ארצ ימבולדו ומשורר האמנות גרגוריו קומניני, בהתייחסו לדיוקן של ורטומנוס כבן דמותו של רודולף השני, שם את הדגש על הגבול המעורפל שבין הקומי, הרציני והמלומד: מבחוץ, נדמה שאני מפלצת, / אך דיוקן יפהפה / ופנים מלכותיות נחבאות בתוכי. [...] ועכשיו לך לך צופה, / כי סיכמתי בכמה שורות / מי אני ומה אני מראה. באמצעות הכפלת זהותה של הדמות המתוארת, ההופכת לערימה של ירקות, העשיר ארצ ימבולדו את רבדי המשמעות המצויים בציור. אין מדובר אך ורק באל המעוות את פניו של הנסיך ובהפיכתם של השניים לביכורי ירקות מסוגים שונים הם עוברים בו זמנית מטמורפוזה המעניקה להם משמעות עמוקה יותר: הטבע הוא ההיסטוריה, ושניהם יחדיו הופכים למעין כלי קיבול המכיל את דמותו המיתית של ורטומנוס, אשר מתגלם בדמותו של רודולף השני. וכך סיכם את הפרקטיקה הזו פרנסואה ברוּאלד דה ו רויל במ ס ע ם ש ל ה נ ס י כ י ם ל ב י ת פ ו ר ט ו נ ז, הרומן האלכימי שכתב ב 1610 : זוהי אמנות הייצוג הפשוט של מה שקל לדמיין, אך ייצוג זה מחביא תחת מראהו הפשוט דברים שונים בתכלית מאלו הנראים לעין; כך קורה בציור שמתואר בו נוף או מראה נמל או דיוקן הצופן בחובו דמות אחרת, שניתן לגלותה רק מזווית מסוימת אשר נקבעה מראש על ידי האמן. דבר זה נעשה גם בכתיבה, כאשר המחבר משוחח באריכות על נושאים מתקבלים על הדעת הטומנים בחובם מעלות אחרות, ואלו נודעים רק כשהם נקראים מזווית סודית המגלה את הנפלאות הנסתרות ממבט רגיל. המסר של דימויים אלו היה ברור: מראית עין יכולה להונות, ומי שמתבונן בה בעיון יגלה בתוכה את נוכחותו הנסתרת של המוות. עם זאת, האדם המקבל ומבין את המסר האלוהי הנסתר, עתיד לדעת את החיים ולגלות את האמת האלוהית. * * * 21

22 רשימת עבודות כל המידות בסנטימטרים, עומק x רוחב x גובה יעקב אגם נולד בראשון לציון, 1928 חי ויוצר בפאריס ובישראל מ ר א ו ת, אקריליק ולכּ ה על אלומיניום, 117 x 157 אוסף יוסף חכמי, תל אביב אורית אדר בכר נולדה בבת ים, 1960 חיה ויוצרת בתל אביב ל ל א כ ו ת ר ת, 2006 עץ לבוד, תאורה, פרספקס, צבע, מלט מידות משתנות באדיבות האמנית וגלריה גורדון, תל אביב ל ל א כ ו ת ר ת, 2006 עץ לבוד, תאורה, פרספקס, צבע, מלט מידות משתנות באדיבות האמנית וגלריה גורדון, תל אביב טל אמיתי וחיימי פניכל טל אמיתי נולדה בנתניה, 1969 חיה ברמת גן; חיימי פניכל נולד בגבעתיים, 1972; חי בקרית אונו; יוצרים בגני תקווה ל ל א כ ו ת ר ת, עץ, חוטי ניילון וצבע, 38 x 128 x 33 באדיבות האמנים ז נין אנטוני נולדה בפריפורט, איי הבהמה, 1964 חיה ויוצרת בניו יורק נ ג י ע ה, 2002 וידיאו, הקרנת מסך, 9:37 דקות, פסקול באדיבות האמנית וגלריה לורינג אוגוסטין, ניו יורק יעל אפרתי נולדה בהרצליה, 1978 חיה ויוצרת בתל אביב ל ל א כ ו ת ר ת, 2005 לבני אקרשטיין, לוחות עץ 370 x 266 x 5 באדיבות האמנית אלכסנדר ארצ אה נולד בטרינידד, קובה, 1970 חי ויוצר בהוואנה א ז ע ק ה ) a,(a l a r m 2004 מיצב וידיאו: הקרנת מסך, בלון חמצן 4:00 דקות, פסקול בלון חמצן: 106 x 24 x 24 באדיבות האמן אירינה בירגר נולדה במוסקבה, 1972 חיה ויוצרת באמסטרדם ובתל אביב 2006,T u n i n g אנימציית וידיאו, הקרנת מסך, 9:00 דקות פסקול: אלי שירגורודסקי, לירון לופו ויאן קיס ואן קמפן באדיבות האמנית פ ר נ ו י ה, 2003 אנימציית וידיאו, מסך L C D 12:00 דקות, פסקול באדיבות האמנית כ א ב ר א ש, 2002 הקרנת אנימציית וידיאו ורישום פחם על קיר 5:00 דקות, פסקול באדיבות האמנית צדוק בן דוד נולד בתימן, 1949 חי ויוצר בלונדון ובישראל 2000,D o u b l e Ta k e סדרה בת 5 הולוגרמות בטכניקה מעורבת 25 x 26 x 26 כל אחת באדיבות האמן אורי גרשט נולד בתל אביב, 1967 חי ויוצר בלונדון ה ב ל, 2004 הקרנת וידיאו במסך פלזמה 4:52 דקות, ללא פסקול העבודה בשיתוף נגה אנגלר באדיבות האמן וגלריה נגא לאמנות עכשווית, תל אביב גל וינשטיין נולד ברמת גן, 1970 חי ויוצר בתל אביב נ ה ל ל, מ ע ו נ ן ח ל ק י ת, עץ, שטיח, אדמה מלאכותית, P V C קוטר: 395, גובה: 35 אוסף מוזיאון חיפה לאמנות וונדי ווישר נולדה בוויסקונסין, 1971 חיה ויוצרת במיאמי, פלורידה ב ח י פ ו ש א ח ר ה ב י ת, 2006 גולות זכוכית, תאורה, ג ל צבע, חוט תאורה, מידות משתנות באדיבות האמנית וגלריה דיוויד קסטילו, מיאמי 22

23 גיא זגורסקי נולד בתל אביב, 1972 חי ויוצר בתל אביב 2006,S t e p b y S t e p עץ, מראות, נורות ניאון קוטר: 195, גובה: 30 באדיבות האמן וגלריה זומר לאמנות עכשווית, תל אביב ליהי חן נולדה ברמת גן, 1977 חיה ויוצרת בתל אביב 2006,L a t e B l o o m e r עץ, נייר, טפט, פרחי משי, חרוזי קריסטל, 245 x 340 x 290 באדיבות האמנית; הקריסטלים בחסות סוורובסקי, המיוצגת בישראל על ידי "ילון" 2003,O n t h e R o c k s עץ, פורמייקה, ניאון, לכּוּת, אבקת פוליאסטר, רדימייד מטופל 110 x 250 x 85 אוסף מוזיאון חיפה לאמנות שיבץ כהן נולד ברחובות, 1967 חי ויוצר בתל אביב ל ל א כ ו ת ר ת (השתקפות על גבי רישום), 2003 חמש הדפסות צבע, 230 x 123 כל אחת באדיבות האמן אוסקר מוניוז נולד בפופויה, קולומביה, 1951 חי ויוצר בקאלי, קולומביה ויק מוניז נולד בסאו פאולו, ברזיל, 1961 חי ויוצר בניו יורק ד י ו ק ן ע צ מ י, 1997 (מתוך הסדרה "תמונות עפר") הדפסת כסף, 61 x 50 אוסף דורון סבג, או.אר.אס. בע"מ, תל אביב ד ג ה ש מ ך, 1997 (מתוך הסדרה "תמונות עפר") הדפסת כסף, 48 x 57.6 אוסף דורון סבג, או.אר.אס. בע"מ, תל אביב מ ק ו ר ה ע ו ל ם, ב ע ק ב ו ת ק ו ר ב ה 1999 (מתוך הסדרה "תמונות עפר") הדפסת כסף, 41 x 51 אוסף פרטי, תל אביב ש י ק ג ו, ב ע ק ב ו ת א ה ר ו ן ז י ס ק י נ ד, 1999 (מתוך הסדרה "תמונות שוקולד") סדרה בת 9 הדפסות סיבאכרום 50.8 x 50.8 כל אחת אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים, מתנת ועדת ניו יורק לרכישת אמנות עכשווית של ידידי מוזיאון ישראל בארצות הברית ב ע ק ב ו ת ר ו ת ק ו, 2001 (מתוך הסדרה "תמונות של צבע") הדפסת סיבאכרום, 167 x 125 באדיבות יפה ברוורמן, תל אביב היראקי סאווה נולד באישיקאווה, יפן, 1977 חי ויוצר בלונדון נ ת י ב, 2005 אנימציית וידיאו, הקרנת מסך 14:00 דקות, פסקול באדיבות האמן וגלריה ג יימס כוה ן, ניו יורק מירי סגל נולדה בחיפה, 1965 חיה ויוצרת בתל אביב ס י מ ן ל ב א ו ת 2001,(F o r e s h a d o w i n g ) מיצב וידיאו: הקרנת וידיאו בשני ערוצים, מראה דו צדדית, מסגרת עץ, מידות משתנות גרפיקה ממוחשבת: אריאל מלכה; פסקול: יונתן בר גיורא באדיבות האמנית וגלריה דביר, תל אביב עזיז + קוצ ר סמי קוצ ר נולד בקרקס, ונצואלה, 1958 אנטוני עזיז נולד במסצ וסטס, 1961 חיים ויוצרים בניו יורק א ט י ו ד S, B 2006 (מתוך הסדרה "אושר סינפטי") הקרנת וידיאו, 3:18 דקות, פסקול באדיבות האמנים סרווט קוצ יגיט נולד בקאמן, טורקיה, 1971 חי ויוצר באמסטרדם ובאיסטנבול ל מ ו ת מ ז ה, 2003 וידיאו, הקרנת מסך, 6:00 דקות, פסקול באדיבות האמן וגלריה גבעון, תל אביב טליה קינן נולדה בכפר סבא, 1978 חיה ויוצרת בתל אביב נ ו ף , הקרנת וידיאו וציור עיפרון על בד 2:41 דקות, ללא פסקול, 130 x 150 אוסף מוזיאון חיפה לאמנות כ ת ם, 2005 מיצב רצפה: חצץ, תאורה, הקרנת וידיאו,210 x 280 ללא פסקול באדיבות האמנית וגלריה נגא לאמנות עכשווית, תל אביב R e / t r a t o (דיוקן), 2003 הקרנת וידיאו במוניטור אחד 29:00 דקות, ללא פסקול באדיבות האמן 23

24 מיכל קריגר מוטולה נולדה בתל אביב, 1967 חיה ויוצרת בתל אביב כ ו ח מ ש י כ ה, 2006 חרוזי קריסטל, כבל מתכת ותאורה 300 x 100 x 100 בסיוע: שירה בורר, ראובן גבעתי, אליקים ילון, דני לוי, ירון מוטולה, מיכל צ'יטיאט ואורית שנטל באדיבות האמנית; הקריסטלים בחסות סוורובסקי, המיוצגת בישראל על ידי "ילון" שירלי שור נולדה בבאר שבע, 1971 חיה ויוצרת בסן פרנסיסקו א מ נ י ת ב ה ת ה ו ו ת 2004,(B e c o m i n g a n A r t i s t ) (מתוך הסדרה "דיוקן עצמי עם אחרים") מיצב מדיה חדשה, תצלומים דיגיטליים, תוכנה, מסך,LCD מידות משתנות באדיבות האמנית, גלריה פולה אנגלים, סן פרנסיסקו וגלריה מוטי חסון, ניו יורק גיל שחר נולד בתל אביב, 1965 חי ויוצר בדיסבורג, גרמניה ל ל א כ ו ת ר ת, (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 72 x 69 x 5 אוסף פרטי, הרצליה ל ל א כ ו ת ר ת, (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 60 x 74 x 5 אוסף הפניקס, תל אביב ל ל א כ ו ת ר ת, (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 60 x 46 x 5 באדיבות מוטי ותמי שחר, גבעתיים ללא כותרת (בעקבות ארצ ימבולדו) יציקת אפוקסי וצבע, 44 x 49 x 25 באדיבות האמן וגלריה לוהרל, מינשנגלדבאך, גרמניה דינה שנהב נולדה בירושלים, 1968 חיה ויוצרת ברמת גן " ו ש ב ה ר ו ח " (קהלת, פרק א : 6), 2000 רשת לולים, עיסת נייר, נוזל שחור, חול, פיגמנט, סופרלק, אקריליק, פלסטיק הקרנת וידיאו, מידות משתנות, פסקול באדיבות האמנית ל ל א כ ו ת ר ת, (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 60 x 48 x 5 אוסף מוזיאון תל אביב לאמנות ל ל א כ ו ת ר ת, 2004 (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 70 x 70 x 5 אוסף גלריה ג'ולי מ., תל אביב ל ל א כ ו ת ר ת, (מתוך הסדרה "בדים") יציקת אפוקסי וצבע, 72 x 53 x 5 אוסף ארי ראב"ד, תל אביב 24

25 שער גרפי עבודות עברית 25

26 יעקב אגם יעקב אגם נחשב לאחד מאבות האמנות הקינטית, תעתועי הראייה והאשליות האופטיות באמנות המאה ה 20. עיקר חידושו, כבר בשנות ה 50 של המאה הקודמת, היה בהכנסת ממד של זמן ותנועה ליצירת האמנות הפלסטית. הוא היה אחד האמנים הראשונים שחוללו שינוי גורף באופן מעורבותו של הצופה ביצירת האמנות, בהציעו חוויה של מעברים מצורה לצורה כסוג של משחק ויזואלי הכרוך בזמן. אגם יצר קומפוזיציות מופשטות דמויות תבליט, שיש בהן רצף של צורות גיאומטריות וניגודי צבעים, הנפרדים ומתאחדים לסירוגין על פי נקודת מבטו של הצופה; באופן זה טשטש האמן את הגבולות המסורתיים בין הציור לבין הפיסול. העבודות הסטטיות, שבדרך כלל היו קבועות על קירות, איפשרו לצופה לגלות תוך כדי תנועה את הדימויים השונים מזוויות ראייה שונות. הן זכו לתהודה בינלאומית עצומה וכונו "עבודות פוליפוניות". גם הביטוי "קונטרפונקט", השאול אף הוא מתחום המוזיקה, נלווה לתיאור עבודות אלה, והוא נועד להצביע על קיומה של מערכת קולות עצמאיים, המתפתחים זה כנגד זה באופן עצמאי ומצטרפים לשלמות הרמונית אחת. שונים; מבט משמאל מגלה רק את הצורות הצבעוניות, ומימין ניתן לראות רק את הפסים בשחור לבן. אגם התייחס אל עבודותיו בזיקה ליהדות ולרעיונות רוחניים, ולדבריו הן מגיבות אל מה שמתהווה תדיר ומשתנה ללא הרף. על פי אמונתו, ביהדות טמון אוצר בלום של ערכי ביטוי, שמשמעותם בתחום שמעבר לנראה לעין כגילום הרעיון הפילוסופי של ההתהוות, ובלשונו: "נקודת המפתח בעבודתי היא ניסיון לתת הגדרה פלסטית לתפיסת הריאליזם היהודי שמעבר לדת, ולפתוח פתח לגישה חדשה אל המציאות". העבודה מ ר א ו ת המוצגת כאן טיפוסית לעבודותיו של אגם משנות ה 70, שמיתגו אותו כאמן מרכזי בתחום האמנות הקינטית והאופ ארט. דימויי השתי והערב מופיעים בתבליט בצורת זיגזג, הנפרש על צלעותיו של מבנה מנסרתי משולש. העבודה משתנה על פי זווית הראייה של הצופה תוך כדי תנועה: במבט חזיתי נראים פסים שחורים ולבנים החוצים את התמונה לרוחבה, ומתחתם משתקפים רמזים לצורות הנדסיות בצבעים עבודה זו הוצגה בתערוכת היחיד של יעקב אגם "מעבר לנראה", שהתקיימה במוזיאון גוגנהיים בניו יורק ב הציטוטים לקוחים מתוך ה"אני מאמין" של האמן, המופיע בספרו של ד"ר חיים גמזו, י ע ק ב א ג ם, רביבים, הוצאה לאור, תל אביב, 1978, עמ' 13. יעקב אגם מראות, (מבט שמאל) Yaacov Agam Appearances, (view from the left) 27 26

27 29 28

28 YAACOV AGAM Yaacov Agam is considered to be one of the forefathers of kinetic art and of optical illusions in 20 th century art. His major innovation, back in the 1950s, was the introduction of time and movement into visual art. Agam produced an experience of formal transformations that unfold in time, and have the quality of a visual game; he was thus one of the first artists to create a sweeping change in the relations between viewer and art work. Agam composed abstract, relief-like works characterized by a continuum of geometric forms and contrasting colors, which separate and unite intermittently depending on the observer's point of view; in this manner, he blurred the traditional boundaries between painting and sculpture. These works, which were static and affixed to the wall, enabled the viewer to perceive different images from different angles; they had an extraordinary international resonance, and were termed "polyphonic works." The term "counterpoint" which is similarly used in music to describe the combination of two or more independent melodies that are fused into a single harmonic texture was also borrowed to describe these works. Appearances is typical of Agam's works from the 1970s, which established him as a key figure in the realm of kinetic art and Op Art. The vertical and horizontal images in this relief are woven together into a zigzag that extends over the ribs of a triangular, prism-like structure. The work is transformed according to the viewer's movement and changing point of view. When the painting is approached frontally, one sees a series of horizontal black and white stripes, while reflections of variously colored geometric forms are hinted at below them; when it is approached from the left, one sees only the colorful forms, while from the right only the black and white stripes are visible. Agam viewed his works as related to Judaism and to spiritual ideas, and described them as reacting to all that is constantly becoming and changing. According to his belief, Judaism contains a treasure trove of values that are the embodiment of philosophical ideas, and whose meaning lies in the invisible realm. In his own words, "The key to my work is the attempt to give a plastic definition to a Jewish perception of realism that extends beyond religion, and to create an opening that allows for a new approach to reality." This work was exhibited in "Beyond the Visible," Agam's solo exhibition at the Guggenheim Museum in New York (1980). The quotes from Agam appear in: Haim Gamzu, Yaacov Agam, Tel Aviv, Revivim Publishing House, 1978, p. 13 [Hebrew]. יעקב אגם מראות, (מבט משמאל) Yaacov Agam Appearances, (view from the left) >> יעקב אגם מראות, (מבט חזיתי, פרט) Yaacov Agam Appearances, (frontal view, detail) 31 30

29 אורית אדר בכר תעתועי ראייה והפתעות אופטיות מאפיינים את עבודותיה של אורית אדר בכר. מזה שנים היא יוצרת חללים מדומים, על פי רוב ממוזערים, ודמויי מיניאטורה, שבאמצעותם היא מנסה לשאוב את עין הצופה לתוך מבנים בעלי היגיון מבוכי ולעורר תחושה של אובדן כיוון. בכל עבודותיה של האמנית ניכר העיסוק בעמדות צפייה, ביחסי מרחב, בתפיסה קוגניטיבית ובזמן פעולה. במבט ראשון, הפסלים וההצבות עשויים להיראות כביטוי של מינימליזם מודרניסטי מובהק דגש פורמליסטי, ניקיון צורני ופשטות חומרית ואולם, ככל שמתקרבים ומתבוננים פנימה אל תוך קרביה של העבודה, מתגלה עולם ומלואו של אשליות, תעתועי חושים, פנטזיה ועושר סמלי. ההתבוננות דרך חרכי ההצצה מעלה אסוציאציות למרחבים ארכיטקטוניים תת קרקעיים, למקלטים אפלים ולמרחבי מסתור, כאשר התאורה והתנועה מעצימים את האשליה. "תחום הדיון שלי נוגע בקשר הרב ממדי שבין ראייה להבנה", אומרת האמנית על עבודותיה, המתמקדות באופני התפיסה החושית וביחסי גוף חלל, בהציבן משמעות מטפורית הקשורה באובדן כיוון, מרחבי ורגשי כאחד, כאשר העין רואה והגוף עיוור. העבודות המיניאטוריות, כגון אלה המוצגות בתערוכה, נראות מבחוץ כשלושה מבנים עגולים ושטוחים, הנדמים לפרוסות המונחות זו על גבי זו. חוויית ההצצה בחרכים מתעתעת ומשתנה מרגע לרגע על פי ריצודי התאורה הבוקעים ממעמקי העבודה. "לעומת טווח התפקוד של העין, תנועת הגוף במרחב היא מוגבלת", טוענת האמנית; "העין פועלת כשלוחה נפשית ורוחנית של הגוף לעתים באופן שתומך ומנחה אותו, לעתים באופן אשלייתי שמבלבל אותו". אורית אדר בכר בשיחה עם עידית פורת, מתוך קטלוג התערוכה ע י ו ו ר י ם, א ס ו ר י ם, כ פ ו פ י ם, ע ר ו מ י ם, מוזיאון הרצליה לאמנות, 2003, עמ' 33. אורית אדר בכר ללא כותרת, 2006 Orit Adar Bechar Untitled,

30 35 34

31 ORIT ADAR BECHAR Visual deceptions and optical surprises characterize Orit Adar Bechar's work. For many years, she has been fabricating artificial environments, most of which are miniature. She uses these environments to draw the viewer's gaze into structures with a labyrinthine logic, and to create a feeling of disorientation. All of her works bespeak an evident preoccupation with different points of view, with spatial relations, with cognitive understanding and with action time. At first glance, these sculptures and installations may appear like the expression of a quintessential modernist minimalism characterized by an emphasis on a purity of forms and materials. Yet as one approaches the works and examines their entrails, what is revealed is a world filled with illusions, sensory deceptions, fantasy and a rich symbolism. The peepholes through which the works are viewed allude to subterranean architectural spaces, dark shelters and hiding places, while the lighting and movement enhance the illusion. eye sees while the body remains blind. Each miniature work is composed of three flat, rounded structures that resemble slices laid one upon the other. The deceiving views perceived through the peepholes change constantly in accordance with the blinking lights emanating from the depths of the work. "In relation to the range in which the eye functions, the body's range of movement in space is limited," the artist says; "the eye functions as an emotional and spiritual extension of the body at times in a manner that supports and guides it, and at times in a deceptive manner that confuses it." אורית אדר בכר ללא כותרת (פרט), 2006 Orit Adar Bechar Untitled(detail), 2006 "My area of interest touches upon the multidimensional connection between seeing and understanding," says the artist. Her works focus upon various forms of sensory perception and upon the relations between body and space; at the same time, their metaphorical meaning is related to both spatial and emotional disorientation, and to states in which the Orit Adar Bechar in conversation with Idit Porat, in: Blind, Bound, Bowed, Naked (exhibition catalogue) Herzliya, Israel, Herzliya Museum of Contemporary Art, 2003, p. 33. >> אורית אדר בכר ללא כותרת (פרט), 2006 Orit Adar Bechar Untitled(detail),

32 יעל אפרתי עבודתה של יעל אפרתי עשויה מאבנים משתלבות של חברת אקרשטיין, מהזן השגור ביותר בנוף העירוני הישראלי. המשחק בגוני האבן יוצר דימוי שניתן לראותו רק ממרחק. הדימוי מבוסס על הגדלת ענק של פרט מתצלום הוריה של האמנית, הלקוח מאלבום משפחתי, שנראים בו האב והאם בעודם מחייכים חיוך נבוך וייצוגי למצלמה. גוני האדמה החומים נראים דהויים, כאילו נצרבו על ידי השמש הקופחת, כאשר הגוונים השונים מייצגים כביכול את הפיקסלים בתוך התמונה המתעתעת. אפרתי הפכה את האישי למונומנטלי והמירה את המרחב הציבורי בפרטי, ובאופן פרדוקסלי דווקא ההרחקה העצימה את ה קרבה והאינטימיות. הסטת תפקודן המקורי של האבנים והפיכת האבן השכיחה והבנאלית לדימוי כה אישי מחוללות קסם: תמונת הזיכרון המשפחתי האישי מהבהבת כמו פטה מורגנה על מדרכות העיר. << יעל אפרתי ללא כותרת, 2005 (פרט) Yael Efrati Untitled, 2005 (detail) 39 38

33 YAEL EFRATI This work by Yael Efrati is composed of interlocking pavement stones produced by Akerstein Industries, which are omnipresent in the Israeli urban landscape. The play with various shades of stone creates an image that can only be perceived from a distance. Based on a gigantic enlargement of a detail from a photograph of the artist's parents, which was taken from a family album, the image depicts both her father and mother smiling self-consciously at the camera. The brown earth tones are faded, as if scorched by a blazing sun, and their different shades represent the "pixels" within the illusory image. Efrati has rendered the personal monumental, while simultaneously transforming the public sphere into a private one; paradoxically, this form of distancing amplifies the intimate quality of the original image. The assignment of a new function to the banal pavement stones, and their transformation into such a personal image, have a magical effect: the intimate, familiar memory flickers like a fata morgana on the city pavement. יעל אפרתי ללא כותרת, 2005 Yael Efrati Untitled,

34 טל אמיתי וחיימי פניכל "כמו הספרנים הבורחסיינים של בבל, שמחפשים את הספר שייתן להם את המפתח לכל השאר, אנחנו מתנדנדים בין אשליה של המוגמר ובין השיכרון של הבלתי נתפס. אנחנו רוצים לחשוב שהסדר והאי סדר גם יחד מייצגים את המקרה. ייתכן ששניהם הם תעתוע, אשליה שנועדה לטשטש את התבלותם של הספרים ושל השיטות. בכל מקרה, אין רע בכך שבין שניהם, הספריות שלנו תשמשנה מפעם לפעם כסימן, כמרבץ חתולים, ככל בויניק".* זוהי עבודתם המשותפת של טל אמיתי וחיימי פניכל מורכבת ממדף ספרים עשוי חוטי ניילון הנתון בתוך גומחה. הבחירה "לפסל" מדף ספרים באמצעות מלאכה עמלנית, הכוללת מתיחה וקשירה של אלפי חוטים שקופים ודקיקים, מאפיינת גם את התנהלותם הנפרדת של שני אמנים אלה: עבודותיו של כל אחד מהם כרוכות בפעולה מושקעת, בחיבה לפרטים קטנים וביכולת להתמיר חומרים יומיומיים נטולי הילה. מדף הספרים, חפץ השייך למרחב הפרטי והאינטימי של הבית, אובייקט המשקף את בעליו, מקבל משמעות חדשה כאשר הוא מטופל בצורה זו ומשולב במרחב הציבורי של המוזיאון; באופן זה הוא משמש כסימון, כעקבה של חפץ, כרישום בחלל, כאשר הספרים מאבדים את נוכחותם הפיזית ונדמים למעין תשקיפי רנטגן אווריריים, הנושאים זיכרון תרבותי ומטען רוחני בלבד. במהלך ההתבוננות בעבודה עשויות להתעורר מחשבות על מושגים כגון איסוף, שימור, ארגון, סיווג, סדר ואי סדר, קומפוזיציה, חומריות, מטפיזיות, נוכחות והיעדר. באופן זה, העבודה נטענת בקסם מסוג חדש, המתעתע מבעד למיתרי הניילון המוארים למחצה. * ז'ורז' פרק, "הערות קצרות על אמנות ואופן סידור הספרים" (1978), פורסם ברשת באתר הוצאת בבל "מכונת קריאה", תרגום מצרפתית: שרון רוטברד. טל אמיתי וחיימי פניכל ללא כותרת, (פרט) Tal Amitai & Haimi Fenichel Untitled, (detail) 43 42

35 << טל אמיתי וחיימי פניכל ללא כותרת, טל אמיתי וחיימי פניכל ללא כותרת, (פרט) Tal Amitai & Haimi Fenichel Untitled, (detail) Tal Amitai & Haimi Fenichel Untitled,

36 TAL AMITAI & HAIMI FENICHEL "Like the librarians of Babel in Borges's story, who are looking for the book that will provide them with the key to all the others, we oscillate between the illusion of perfection and the vertigo of the unattainable. In the name of completeness, we would like to believe that a unique order exists that would enable us to accede to knowledge all in one go; in the name of the unattainable, we would like to think that order and disorder are in fact the same word, denoting pure chance. It's also possible that both are decoys, a trompe l'oeil intended to disguise the erosion of both books and systems. It is no bad thing in any case that between the two our bookshelves should serve from time to time as joggers of the memory, as cat-rests and as lumber-rooms." trace of an object, a drawing in space while the books lose their physical presence and appear like ethereal x-rays that consist only of a cultural memory and a spiritual charge. While observing this work, thoughts may arise concerning the concepts of collecting, conservation, organization, categorization, order and disorder, composition, materiality, metaphysics, presence and absence. The work is thus charged with a new kind of deceptive magic, which filters through the semiilluminated nylon strings. The work created jointly by Tal Amitai and Haimi Fenichel is a bookshelf composed of nylon strings and set inside a niche. The decision to "sculpt" a bookshelf by means of a labor-intensive work process, which involved the stretching and tying of thousands of extremely thin, transparent strings, is also characteristic of other works created individually by these two artists. Their respective works involve a significant investment of time, a penchant for details and an ability to transform quotidian, unglamorous materials. The bookshelf an object that belongs to the private and intimate domestic sphere and is a reflection of its owner acquires a new meaning when it is treated in this manner and integrated into the public sphere of the museum. It now functions as a marker, the Georges Perec, "Brief Notes on the Art and Manner of Arranging One's Books," Species of Spaces and Other Pieces, translated by John Sturrock, New York, Penguin Twentieth-Century Classics, 1997, p טל אמיתי וחיימי פניכל ללא כותרת, (פרט) Tal Amitai & Haimi Fenichel Untitled, (detail) 47

37 ז נין אנטוני בעבודתה נ ג י ע ה נראית האמנית כשהיא מהלכת על חבל דק, המתוח על קו האופק אשר נשקף מול בית ילדותה שבאיי הבהמה. ז'נין אנטוני עושה כאן שימוש מניפולטיבי בווידיאו על מנת לייצר אשליה. קו האופק המופשט, מושא הדמיון והגעגוע, סמל התקווה, המעוף והמרחבים, הופך לממשות קונקרטית שניתן לגעת בה, להלך בה. אנטוני מצליחה לייצר בעבודה זו דימוי רב קסם, כמשל על המאמץ הקיומי: ההליכה הלוליינית על חבל דק בין מים לשמיים ממחישה את המתח בין שליטה, איזון ותיאום לבין הסכנה המתמדת לאבדם. << ז'נין אנטוני נגיעה, 2002 (פרט מתוך וידיאו) Janine Antoni Touch, 2002 (video still) "איזון הוא מצב חמקמק שאנו מנסים לשמר באופן תמידי", אומרת האמנית; "כשהתחלתי ללמוד ללכת על חבל, ניסיתי לשמור על היציבות באמצעות כוח הרצון, אך ככל שלחמתי לשמור על האיזון כך רבו המעידות. דווקא כשהרפיתי מצאתי את שיווי המשקל [...] התנועה הפכה להיות דו שיח בין הגוף שלי והחבל. נוכחתי לדעת כי כאשר החבל פוגש ברגלי הימנית, מילימטר אחד מהמרכז שלה, זרועי השמאלית מפצה על כך מיד: ללכת על חבל היה מבחינתי שיעור במערכת קשרים פנימית [...] מאז התגלית הזו, התחלתי לחשוב על מקומות אחרים שבהם אני יכולה להגשים את הפנטזיה הזו: הליכה באוויר. כך נולד הרעיון של מיצב הווידיאו נ ג י ע ה. קו האופק סימן את הגבול שבין האי שעליו גדלתי לבין העולם החיצון. תמיד חשבתי על קו האופק כמקום ארעי, לא קבוע, שאינו יכול להיתפס בשום מובן, כיוון שהוא תמיד נסוג. בכל זאת רציתי להלך במקום הבלתי אפשרי הזה, להלך על גבול הראייה שלי, בקצות הדמיון שלי". ז'נין אנטוני מצוטטת במאמר "כשהמים פוגשים את השמיים", שהתפרסם ב Magazine O The Oprah אפריל,2003 עמ' ,

38 51 50

39 JANINE ANTONI In her work Touch, the artist is seen walking on a thin rope stretched along the horizon line, across from her childhood home in the Bahamas. In this work, Janine Antoni manipulates the medium of video in order to create an illusion: the abstract horizon line an object of longing and a symbol of hope, of imaginative flight and of expansion becomes a concrete entity that can be touched and walked upon. Antoni manages to create a magical image, a parable for the existential struggle: the acrobatic balancing act between water and sky makes evident the tension between control, balance and coordination and the constant danger of disrupting this delicate balance. that the idea for the video installation Touch was born. The ocean's horizon has been imprinted on my memory, a place where my imagination wandered for untold hours [ ] the horizon seemed to mark the edge between our forgotten island and the world out there. I had always thought of the horizon as a place that could not be pinpointed or in any way fixed; it is constantly receding. Still, I wanted to walk in this impossible place, to walk on the line of my vision, or along the edge of my imagination. Balance is a fleeting state we're always striving to maintain, says the artist. This thought came to me one day last year as I was learning to balance on a tightwire [ ] When I began, I tried to remain steady by an act of will, but the more I fought to keep my balance, the more I would sway. I found my balance when I was loose rather than rigid; movement became a kind of conversation between my body and the wire. If the wire meets my right foot a millimeter off-center, I can feel my left arm compensate instantly: Walking the wire is a lesson in interconnection [ ] Once I made this discovery, I began to think of other places where I might play out my fantasy of walking on air. It is this manner, according to Antoni, Janine Antoni, quoted in: Where the Water Meets the Sky, O The Oprah Magazine, April 2003, pp. 22, >> ז'נין אנטוני נגיעה, 2002 (פרט מתוך וידיאו) Janine Antoni Touch, 2002 (video still) 53 52

40 אלכסנדר ארצ אה אלכסנדר ארצ'אה היה עד לא מכבר אחד משלושת חבריה של קבוצת "לוס קרפינטרוס" ("הנגרים"), שפעלו כצוות והיו מהבולטים בקרב אמני הדור הצעיר של קובה. עיקר פעילותם התמקדה ברישום ובפיסול ארכיטקטוני. כישוריו הפיסוליים של ארצ'אה באים לידי ביטוי גם במיצב הווידיאו א ז ע ק ה, המשלב דימוי מוקרן עם אובייקט פיסולי. הדימוי המוקרן מציג נער שחום עור, החובט שוב ושוב בחלל ריק דימוי המתחבר מנקודת מבט מסוימת עם אובייקט הנראה כשק אגרוף ומתגלה במבט שני כמיכל חמצן. המיכל תלוי במרחק מה מהתמונה המוקרנת ומייצר אשליה כאילו הוא חלק מהדימוי. לבלוני החמצן, המופיעים גם בעבודות אחרות של ארצ'אה, יש משמעות איקונית הנובעת מהשימוש המיוחד שנעשה בהם בתקופות של משבר ומתיחות. ואמנם, שמה של העבודה נקשר לאופן שבו נהגו להשתמש בהוואנה בתקופות אלה בבלוני חמצן ישנים, שנתלו במקומות מרכזיים בעיר כתחליף למערכת כריזה ולאזעקות. לדברי ארצ'אה, צליל הגונג של בלוני החמצן שהתחזו לפעמונים נצרב בתודעת הקובנים כזיכרון קולקטיבי של "ימי חירום". << אלכסנדר ארצ'אה אזעקה, 2004 Alexandre Arrchea Alarma,

41 ALEXANDRE ARRECHEA Alexandre Arrechea was until recently part of the Los Carpinteros (The Carpenters) group, whose three members feature prominently among young Cuban artists. Most of this group's activity was focused on the creation of architectural drawings and sculptures; Arrechea's sculpting skills are evident in the video installation Alarma (Alarm), which combines a projected image with a sculptural object. The projected image depicts a darkskinned boy who repeatedly strikes into empty space. From a certain point of view, this image is fused with an object resembling a boxing bag that is suspended within the exhibition space at some distance from the projected image; at second glance, this object which appears like part of the image is revealed to be an oxygen tank. Oxygen tanks, which also appear in other works by Arrechea, have an iconic meaning related to the special use they had in Cuba during periods of crisis and tension. Indeed, the work's title is related to the manner in which used oxygen tanks were hung in central locations in Havana, where they functioned as an alarm system. According to Arrechea, the gong-like sound of the oxygen tanks which simulated the chiming of bells is related to times of emergency in the collective Cuban consciousness. אלכסנדר ארצ'אה אזעקה, 2004 (פרט מתוך וידיאו) >> Alexandre Arrechea Alarma, 2004 (video still) 57 56

42 צדוק בן דוד התחביב המרכזי של צדוק בן דוד מחוץ לעבודתו המקצועית כאמן הוא מעשי קסמים. זו כנראה הסיבה לכך שסרב לחשוף את הטכניקה, את סוד הקסם, של העבודות המוצגות כאן. מבין האמנים הישראליים בני דורו, עבודתו של בן דוד יוצאת דופן בנטייתה למאגיה, לאשליה ולתעתוע. לאורך שנים ביקש האמן להתחקות אחר הזיקה בין פעולת הראייה לתפיסת המציאות, בין האינפורמציה שנמסרת לנו על ידי החושים לבין המציאות האובייקטיבית. את מכלול יצירתו מאפיינים משחקים בין דו ממד לתלת ממד, בין כוח הכבידה לרחיפה, בין מציאות לפנטזיה, בין שיקוף להתעיה ובין נוכחות להיעדר. גם העבודות בתערוכה הנוכחית מעוררות חוויה של פליאה המערערת על מערכת הרשמים הנספגים בחושיו של הצופה. בתערוכה נכללות חמש קופסאות הולוגרמה, שבכל אחת מהן מוצבת מראה שלכאורה משקפת דימוי. ואולם, השתקפות זו מתגלה כמתעתעת וכמוליכת שולל: כך, למשל, בעבודה אחת פניו של גבר מבוגר משקפות פנים צעירות; בעבודה אחרת דמותו של אדם הולך משקפת דמות של קוף, ואילו בעבודה נוספת דמותו של האמן לרגע מחייכת ולרגע מרצינה. המרא ה המשוב האולטימטיבי של המציאות המשקף את תכונותינו הפיזיות מאבדת את אמינותה. עבודות אלה מציעות לצופה מעין מראה מטפיזית המשקפת את דמדומי תודעתנו, מראה שניתן להגיע דרכה אל הקרנה של מציאות חלופית, סמויה מן העין הקוגניטיבית, ספק משאת נפש, ספק חלום בלהות. צדוק בן דוד Take,Double 2000 Zadok Ben David Double Take,

43 ZADOK BEN DAVID Zadok Ben David's main hobby, in addition to his professional work as an artist, is magic. It is probably for this reason that he refused to reveal the technique, or magical secret, of the works included in this exhibition. Among Israeli artists of his generation, Ben David's work stands out in terms of its relation to magic, illusion and deception. Over the years, he has examined the affinity between the act of seeing and the perception of reality, and between the information transmitted to us by the senses and objective reality. His work as a whole is characterized by a play between two and three dimensions; between the force of gravity and levitation; between reality and fantasy; between reflection and deception; and between presence and absence. loses it credibility. Instead, these works offer the viewer a sort of metaphysical mirror that reflects the twilight of our consciousness; through it, one can access an alternate reality hidden from cognitive perception at once an object of longing and a frightful nightmare. The works in this exhibition similarly trigger a feeling of wonderment, which undermines the ensemble of sensations perceived by the viewer's senses. The exhibition includes five hologram boxes, each containing a mirror that seemingly reflects an image. These reflections, however, are all revealed as deceiving. The face of an older man in one work, for instance, reflects a young face; in a second work, the figure of a walking man reflects a monkey; in a third work, the figure of the artist appears to smile momentarily and then to turn serious. The mirror seemingly the ultimate reflection of reality and of our physical qualities thus >> צדוק בן דוד Take,Double 2000 (פרט) Zadok Ben David Double Take, 2000 (detail) 61 60

44 אירינה בירגר אירינה בירגר מחוללת בעבודתה T u n i n g קסם מחזורי של חילופי יום ולילה. כדור שמש מאדים מגיח מקו האופק, עולה אל רום השמיים, שב ושוקע אל מעבר לגגות העיר, וחוזר חלילה עד אינסוף. בכלים של אנימציה דיגיטלית המדמה צבעי אקוורל אווריריים ושטופי אור, מעבירה האמנית חוויה של שקיעה וזריחה בערים שונות על פני כדור הארץ, חוויה המועצמת על ידי פסקול של מוזיקה אתנית. הערים שנבחרו להיות מיוצגות בעבודה הן ערים שבהן התגוררה האמנית במהלך נדודיה בעולם, והן מייצגות את שלוש התרבויות הנוצרית, היהודית והמוסלמית. "האמנים הם עוברי האורח, הנוודים של הכפר הגלובלי, אורחים זמניים במקומות שונים", אומרת האמנית. מעברים אלו מעיר לעיר, ממדינה למדינה, כשהשמש מתמידה בפועלה, מזכירים לנו את ארעיות נוכחותנו על פני האדמה. ברוח משועשעת וקלילה יותר מתגלה התעתוע בעבודה פ ר נ ו י ה, שבה נראית דמות מצוירת המחוברת כמו בקומיקס אל "בועת מחשבותיה". הבועה מייצרת בלונים קטנים וצבעוניים אשר מתפקעים באופן אקראי בצליל פצפוץ, כזרם תודעה שהשתבש. שם העבודה מוליך לכיוונים הזייתיים ולמצבי נפש רדופים. << אירינה בירגר פרנויה, 2003 (פרט מתוך וידיאו) Irina Birger Paranoia, 2003 (video still) 63 62

45 אירינה בירגר Tuning, 2006 (פרט מתוך וידיאו) Irina Birger Tuning, 2006 (video still) 65 64

46 IRINA BIRGER In her work Tuning, Irina Birger creates a cyclical form of magic involving the transition between day and night. A reddening sun emerges on the horizon and rises high up into the firmament; it sets beyond the roofs of the city, and continues to rise and set in an endless sequence. Using digital animation that simulates ethereal, luminous watercolors, the artist portrays the sun rising and setting in different cities around the globe an experience that is amplified by a soundtrack of ethnic music. The cities represented in this work are ones where the artist has lived during her years of wandering around the world; they represent the three monotheistic cultures Christianity, Judaism and Islam. Artists are passersby, the nomads of the global village, temporary guests in different places, the artist says. This movement from city to city and from country to country, while the sun continues on its course, alludes to our ephemeral presence on Earth. The nature of the deception in Paranoia is more amusing and light-hearted. In this work, an animated figure is connected in a cartoonlike manner to a thought bubble. The bubble produces small, colorful balloons that burst at random with a popping sound, like a stream of consciousness gone awry. The title of this work alludes to hallucinatory and paranoid mental states. >> אירינה בירגר כאב ראש, 2002 Irina Birger Headache,

47 אורי גרשט עבודת הווידיאו ה ב ל מורכבת משני חלקים, המוצגים ברצף זה אחר זה. בשניהם מתגלה דימוי של מ ינוֹט אוּר שכמו הולך ונמוג על שמשת מכונית אפופת אדים, כשברקע מבליחים ומרצדים אורות הכרך. קטעי וידיאו אלה צולמו מבעד לחלון של קרוון, שחנה באחד מרחובותיה של לאס וגאס במהלך טיול שערך האמן עם בת זוגו, הציירת נגה אנגלר, ב לאחר שהחנו את הקרוון לחניית לילה, מילאו אותו באדים, ואנגלר רשמה על השמשה ההבילה את הדימוי באמצעות מחט רישום המתבסס על דימוי קלאסי של מ ינוֹט אוּר נוטה למות, המוכר מציוריו של פיקאסו. הדימוי שנוצר בחופזה על מצע של אדים מסמן את חלופיות הזמן, כשמצלמת הווידיאו מתעדת את מותו של הציור ואת התפוגגותו בזמן אמת. ברגע מסוים, לקראת סוף הסרט, מישורי המציאות והייצוג מתאחדים והחוץ חודר לתוך הפנים: קו המתאר נמוג, האדים מתפוגגים ואורות הכרך הולכים ומתבהרים כשלטי חוצות המפיצים אור מבעד להתאיידות הזוהרת באפלה. בשוט האחרון של הווידיאו מתגלה שלט עם הכתובת,splash שכמו מציף את החיה הפצועה ומעלים אותה כליל. כמפלצת שתכונותיה סותרות היותו יצור אכזר ופראי, לוחם ללא חת, הניחן גם בסקס אפיל כובש מעשירה את העבודה ברובדי משמעות נוספים הקשורים לאלימות, לחושניות, להקרבה ולמסירות. << העבודה מרמזת על התשוקה האנושית הבסיסית לסמן מקום, להשאיר סימן ולקבע את רצף הזמן. כמו ברבות מעבודותיו, גם כאן מצליח גרשט להעביר תחושה של מסע מטפורי המתחקה אחר הזמן החולף; גם כאן קיים התעתוע התפוגגותו של הדימוי, לצד ההתקבעות סביב זמן ומקום. ברוח פואטית גרשט מעלה בעבודה זו גם רעיונות הקשורים ל"ואניטס", לרהב, ולמרחב הפעולה האמנותי שמתקיים בין ציור, צילום ופעולה. משמעותו המיתית של המינוטאור, אורי גרשט הבל, 2004 (פרט מתוך וידיאו) Ori Gersht Breath of Air, 2004 (video still) 69 68

48 ORI GERSHT The video work Breath of Air is composed of two sequential parts; both portray the image of a Minotaur dissolving on a fogged-up car window, while flickering city lights emerge in the background. These video images were filmed through the window of a camper van, which was parked on a Las Vegas street during a 2003 road trip taken by the artist and his partner, the painter Nogah Engler. After they parked the van for the night, they filled it with steam; Engler then drew the image with a needle on the fogged-up window basing it on the classical image of a dying Minotaur familiar from Picasso's paintings. The hastily created, short-lived image bespeaks the ephemeral nature of time, with the video camera documenting the drawing's dissipation in real time. At a certain point towards the end of the film, representation is united with reality, and the exterior penetrates the interior: as the steam evaporates, the city lights grow brighter, penetrating through the dissolving image that gleams in the dark. The last shot of the video reveals a sign inscribed with the word splash, which seems to inundate the wounded animal so that it vanishes entirely. dissolving image exists alongside the attempt to fix something in a given time and place. In this work, Gersht also refers poetically to the concept of vanitas, and to the artistic terrain that extends between painting, photography and action. The mythical character of the Minotaur a wild and cruel monster that is also a fearless warrior and a sexually captivating creature enriches the work with additional layers of meaning related to violence, sensuality, sacrifice and devotion. This work alludes to the basic human desire to mark one's presence in a given place, and thus to arrest the passage of time. As in many of his works, Gersht succeeds here in transmitting the sensation of a metaphorical journey in search of lost time; the illusory nature of the >> אורי גרשט הבל, 2004 (פרט מתוך וידיאו) Ori Gersht Breath of Air, 2004 (video still) 71 70

49 גל וינשטיין נהלל, היישוב המיתולוגי המסמל את ימי הזוהר של הציונות, מסמליה המובהקים של ההתיישבות החלוצית העובדת של שנות ה 20, מתוּוך אל תוך המוזיאון באמצעות דשא סינתטי ושטיחי משרד זולים. הנוף החקלאי, אייקון של נוף ישראלי המייצג את נס הפרחת השממה, כמו הודגם לכדי עיגול מושלם בשלל גוני הירוק, הצהוב והחום. מבין המיתוסים הישראליים נהלל הוא שם נרדף לעבודת כפיים עברית, להגשמה ולשורשיות כפרית. האסטרטגיה של וינשטיין לייצג את היישוב כמשחק הרכבה לילדים (פאזל) נועדה להעלות באמצעותה שאלות חברתיות ופוליטיות, המערערות על ההקשר המיידי של הדימוי הכה מוכר. הטבע הפורה והרוחש חיים נעשה משטח עקר, סינתטי ומבוית, הניתן לפירוק ולהרכבה. פאר החקלאות המודרנית, הטריטוריה האוטופית של "מלח הארץ", הפכו למשחק ילדים מפורק לחלקיו. מיצב זה, שנעשה בעקבות עבודתו המונומנטלית ע מ ק י ז ר ע א ל (2002), מגלם את כל התכונות המאפיינות את עבודתו של וינשטיין: רגישות לחומר ולחלל, עיסוק בפני שטח באמצעות חומרים סינתטיים נחותים, מניפולציות של הסוואות, תחליפים והתחזויות, וכן הסטות של הקשר ומשמעות ביחס לקלישאות. גל וינשטיין נהלל, 2005 Gal Weinstein Nahalal,

50 GAL WEINSTEIN Nahalal the agricultural community that symbolizes the golden age of Zionism and the pioneering spirit of the 1920s is represented in this work by means of a synthetic lawn and cheap office carpeting. Having been transplanted into the museum space, this agricultural landscape which emblematizes the miracle of making the desert bloom is transformed into a perfect modular circle in a range of greens, yellows and browns. lowly synthetic materials; the manipulation of camouflage elements, substitutes and artificial resemblances; and the decontextualization of hackneyed concepts and images, which infuses them with new meaning. Among Israeli myths, that of Nahalal is synonymous with Jewish agricultural labor in the land of Israel, the fulfillment of the Zionist dream and a rootedness in the rural landscape. Weinstein's strategy of representing this place in the form of a puzzle is intended to raise social and political questions, which undermine the immediate associations of this ever-sofamiliar image. The fertile and life-filled natural landscape becomes a barren, synthetic and domesticated surface, which can be disassembled and reassembled at will. The glory of modern agriculture, the utopian domain created by the Israeli salt of the earth, is trans-formed into a disassembled children's game. This installation, which was created following Weinstein's monumental work Valley of Jezreel (2002), is emblematic of this artist's work: it bespeaks a sensitivity to material and space; a preoccupation with surfaces created by means of >> גל וינשטיין נהלל, 2005 (פרט) Gal Weinstein Nahalal, 2005 (detail) 75 74

51 וונדי ווישר << וונדי ווישר בחיפוש אחר הבית, 2006 (פרט מתוך מיצב) Wendy Wischer Looking for Home, 2006 (installation detail) מיצביה של וונדי ווישר מכניסים את הצופים למעין מסע קוסמולוגי, חושני ומטפיזי. השימוש שהיא עושה בתאורה ובטכנולוגיה והקסם שהיא מחוללת בחפצים פשוטים ויומיומיים מייצרים אנלוגיה למערכים בסיסיים של היקום, כמו מבנים גלקטיים או מסלולי כוכבים, ועל כן מעוררים מחשבות פילוסופיות ורוחניות על משמעות הקיום. הספירלה והסולם, שני המרכיבים העיקריים של המיצב ב ח י פ ו ש א ח ר ה ב י ת, עשויים מגולות משחק שקופות ומחוט תאורה זוהר. ווישר מצליבה כאן שני קטבים של התייחסות לחומר הפיזי והמושגי; היא מפגישה נוכחות חומרית עם נוכחות של א חומר, כאשר המרכיב הפיסולי מגולם ביסוד האופטי ומייצר מנעד עשיר של דרגות ממשות. באמצעות אפקטים של תאורה (הבהוב, סנוור והחזר אור) החומרים הפשוטים נתפסים כמודלים מיקרו קוסמיים מופשטים, המשקפים סדר פנימי וחוקיות עקרונית כלשהי; אלו עשויים לעורר רוח של מדיטציה והתכוונות, באמצעות ההתכנסות כלפי פנים בדימוי הספירלה, או בתנועת השאיפה כלפי מעלה בדימוי הסולם. "בעבודתי אני מבקשת להפנות את תשומת הלב אל הנשגב והמופלא שביומיומי, אל האלמנט המונומנטלי של הרגע היחידני", מבהירה האמנית, ומצטטת משירו של ויליאם בלייק: "לראות עולם בגרגר של חול / ושמיים בפרח בר / לחפון אינסוף בכף ידך / ואת הנצח בשעה". ואכן, חוויית הצפייה בעבודותיה מפגישה זמן סובייקטיבי אישי עם זמן קוסמולוגי הקשור לתנועת היקום

52 וונדי ווישר בחיפוש אחר הבית, 2006 (פרט מתוך מיצב) Wendy 79 Wischer Looking for Home, 2006 (installation detail) 78

53 WENDY WISCHER Wendy Wischer's installations take the viewer on a sort of ambiguous, sensual and cosmological journey. The uses she makes of lighting and technology, and the magic she performs using simple quotidian objects, create analogies to basic systems in the universe, such as galaxies or the trajectories of stars. Her works thus provoke philosophical and spiritual thoughts about the meaning of existence. The spiral and the ladder, the two central elements in the installation Looking for Home, are composed of translucent glass marbles and a brightly shining neon-like wire usually used for decorative purposes. In this work, Wischer brings together two poles of relating to material the physical and the conceptual; she fuses the material and the immaterial, while the sculptural element created by means of the optical element produces varying degrees of tangibility. Through the use of lighting effects (flickering, blinding and refraction), the simple materials appear like abstract microcosmic models that reflect an internal order and principles. These materials may provoke a state of meditation and concentration related either to the spiral image that withdraws inwards, or to the ladder image whose vertical thrust bespeaks an aspiration to ascend upwards. I am interested in re-directing attention to the smaller things in life. I seek to expose the sacred within the mundane, the monumental within the minute, Wischer says, quoting the poet William Blake: To see the world in a grain of sand, and to see heaven in a wild flower, hold infinity in the palm of your hands, and eternity in an hour. >> וונדי ווישר בחיפוש אחר הבית, 2006 (פרט מתוך מיצב) Wendy Wische Looking for Home, 2006 (installation detail) 81 80

54 גיא זגורסקי בעבודותיו של גיא זגורסקי בולט הממד התקשורתי, החווייתי והחושי. הצופה נכנס לחלל מוחשך, ולעיניו נגלה חיזיון מבנה עגול דמוי באר אור שקרקעיתה אינסופית ועל דפנותיה מופיע כיתוב מעגלי, עשוי אותיות ניאון אדומות: step by....by step by step הכיתוב מזמין את הצופה לצעוד סביב הבאר האינסופית ולחוות את חוסר התכלית שבמעגליות הנצחית. זגורסקי מרבה להשתמש באשליות חזותיות ובתחבולות אופטיות כאסטרטגיות אמנותיות. ואולם, בניגוד לאמנים אחרים העושים שימוש בתאורה ובאופטיקה, נראה כי עניינו של זגורסקי חורג אל מעבר לחזיון הספקטקולרי, מעבר לתעתוע האופטי ולהשתאות גרידא. בעבודה זו, כמו בעבודות אחרות שזגורסקי יצר, מובלעת התייחסות עמוקה למשמעות היופי ביחס לחלופיות הזמן, תוך התייחסות לממד ההזוי, הבלתי נתפס, של האינסופיות. באווירה ברוקית גרנדיוזית האמן מעביר את אבסורד הקיום. "בשל העובדה שאין אנו יכולים לתפוס את הממד האינסופי, אנו נוטים באופן טבעי לתפוס פרגמנטים של זמן, לבודד אובייקטים ולהעניק להם חשיבות", אומר זגורסקי. "הייתי רוצה לראות את עצמי כיצרן דימויי 'ואניטס' פוסט מודרניים; להתחקות אחר משחקי הכוח האדירים הפועלים זה כנגד זה או זה ביחס לזה, כאשר בתווך נמצא האדם על כל מאווייו הסיזיפיים ושאיפותיו הגרוטסקיות לכוח ולנצחיות". << גיא זגורסקי Step,Step by 2006 (פרט) Guy Zagursky Step by Step, 2006 (detail) 83 82

55 GUY ZAGURSKY Guy Zagursky's works have a prominent, experiential and sensory dimension. In Step by Step, the viewer enters a darkened space, where he is confronted by a visionary image a circular structure resembling an infinite well of light, whose walls bear a circular inscription composed of red neon letters: step by step by step by The inscription invites the viewer to walk around the infinite well and to experience the meaningless nature of the eternal circle. Zagursky frequently employs visual illusions and optical deceptions as artistic strategies. Yet in contrast to other artists who use lighting and optics, it seems that Zagursky's interest exceeds the creation of a spectacular vision or form of optical deception accompanied by sheer amazement. unfold in opposition to, or in relation to, one another while man is caught in their midst, engaged in his Sisyphean struggles and his grotesque aspirations for power and eternity. Embedded in this work, as in other works by Zagursky, is a profound meditation on the meaning of beauty and on its relation to the ephemeral nature of time a meditation that also addresses the surreal, incomprehensible dimension of infinity. Within this grandiose baroque setting, the artist comments on the absurdity of existence. Due to the fact that we cannot comprehend infinity, we naturally tend to perceive fragments of time, to isolate objects and to endow them with importance, Zagursky says. I would like to think of myself as the producer of postmodern vanitas images; to investigate the great power games that גיא זגורסקי Step,Step by 2006 Guy Zagursky Step by Step,

56 ליהי חן ליהי חן מייצרת במיצביה סביבות פנטסטיות סוריאליסטיות על קו התפר שבין אשליה למציאות. סביבות אלה ממשיות אך מופרכות, קונקרטיות אך דמויות חלום מתפקדות כנשאיות של משמעויות פואטיות עתירות רגש ורומנטיות. האמנית עושה שימוש בדימויים מוכרים, מסיטה אותם להקשר בדיוני חדש ומטעינה אותם במשמעויות מטפוריות. כך, למשל, בר המשקאות המאובזר למהדרין, שהועתק מסביבתו ה"טבעית" לחלל המוזיאלי המתורבת, נהיה לסמל של משאת נפש אסקפיסטית; וכך, מראה מרהיב של עץ שקדייה שנכלא בתוך צריף עץ מט ליפול, הופך לחיזיון של תקווה. האובייקט המרכזי בתערוכה הוא אותו צריף עץ מפויח ומעופש, נתון לפגעי הזמן והאקלים, שפרטיו הדהויים מעידים על שרידי חיים שנעלמו. הקיטש של ליהי חן שכבות הזוהר והסגנון הפתייני מחפים על איום הקריסה והכרסום, החורבן והשיממון. ליהי חן Bloomer, Late 2006 (פרט) Lihi Chen Late Bloomer, 2006 (detail) << << ליהי חן Bloomer, Late 2003 (פרט) Lihi Chen Late Bloomer, 2003 (detail) מבעד לחלון הצריף, מתוך לב הבית החרב, מתפרץ כאמור מראה העץ המלבלב בשיא תפרחתו הזוהרת בשלל נגוהות; ענפיו משתרגים לכל עבר, כמו חודרים את קירות הצריף הישן, וממזגים עץ (tree) לעץ,(wood) כשארומה של מרציפן מתוק מציפה את החושים ומעלה זיכרון של ילדות. לאחר ההשתאות וההפתעה הראשונית נגלית לצופה דלת פנימית, הפתוחה לכדי חריץ וכך מסמנת כביכול חלל אחורי מואר. האשליה נחשפת ברגע שמקיפים את הצריף ומגלים שאלומת האור הכזיבה, שכן מתגלה כי אין עוד חלל מאחור שממנו בוקע האור; בדומה לכך, גם בר המשקאות המאובזר בעבודתה O n t h e R o c k s מתגלה כאחיזת עין פיסולית: כוסות השמפניה מרוקנות, המשקאות קרושים, החטיפים חנוטים והתותים הטבולים בשוקולד מתגלים כעשויים יציקות פלסטיק ולכּ ה. אסתטיקת 87 86

57 ליהי חן Bloomer, Late 2006 Lihi Chen Late Bloomer, 2006 (detail) 89

58 91 90

59 LIHI CHEN Lihi Chen's installations constitute fantastic, surreal environments on the borderline between illusion and reality. These environments at once tangible and unreal, concrete yet dreamlike function as carriers of emotion filled with romantic and poetic meanings. The artist makes use of familiar images, which she reinstalls in new, fictional contexts and charges with metaphorical meanings. The fully equipped bar has thus been removed from its natural environment and installed in the museum setting, where it is transformed into a symbol of escapist longing; in the same way, the breathtaking view of an almond tree imprisoned within a dilapidated wooden shack is transformed into a vision of hope. This dank, soot-covered shack stands at the center of the exhibition. Abandoned to the vicissitudes of time and climate, its faded details attest to the vestiges of a former life. of this space is revealed the moment one walks around the shack and discovers that the shaft of light was deceiving, and that there is no additional room. In a similar manner, the fully equipped bar in Chen's work On the Rocks is revealed to be a sculptural trompe l'oeil: the champagne glasses are empty, the drinks are coagulated, the snacks appear to have been embalmed, and the chocolate-dipped strawberries are made out of lacquered plastic. Lihi Chen's aesthetics of kitsch shaped by layers of glamour and a seductive style covers up for the threat of collapse and erosion, destruction and desolation. Seen through a window, a tree covered with glistening flowers blooms at the center of the dilapidated structure. Its branches extend out in all directions, as if penetrating the walls of the old shack and fusing the tree with the wood; the smell of sweet marzipan floods the senses, evoking a memory of childhood. After the initial experience of amazement and surprise, the viewer discerns a door on the interior of the shack that is cracked open as if leading into another, illuminated space. The illusory nature >> >> ליהי חן Rocks, On the 2003 (פרט) Lihi Chen On the Rocks, 2003 (detail) 93 92

60 שיבץ כהן שיבץ כהן מוכר כאמן שעבודתו מתמקדת ברישום אינטנסיבי, המתבצע תוך מחוות גוף גדולות. ידועות במיוחד עבודותיו שנעשו תוך כדי החלקה על סקטבורד רישומים חושניים, אלימים וטוטליים. גם בעבודות המוצגות כאן התהליך החל ברישום עמלני של שכבות צפופות, דחוסות ואינטנסיביות של גרפיט רך וכהה על נייר, שנעשה בהדרגה למשטח מבריק מחזיר אור. ואולם, עבודות אלה מערבות גם צילום מדיום שאינו שכיח ביצירתו. הרעיון לסדרה נולד מהשתקפות אקראית של בבואת האמן באחד מציוריו. התוצאה היא סדרת תצלומים בעלי נוכחות ציורית, מסתורית ורומנטית. הדמויות נראות מטושטשות, כאילו הוטבעו בלוח הגרפיט ונמרחו עד שנמוגו ונמזגו עם הרקע השחור. השתקפות הגוף תוך שיבושו יוצרת אפקט מתעתע המאזכר ציור קאראווג'סקי אפל. אף שזוהי תמיד דמותו של האמן, בכל אחד מחמשת התצלומים נראית דמות שונה בשלבי ערטול שונים. הגוף מאבד מממשיותו עד שנדמה לציור כתמי מופשט, מעין רוח רפאים של ציור דימוי ספק רוחני ספק אירוטי, המגלם את הנרקיסיזם האולטימטיבי המאחד את האמן עם יצירתו. << << שיבץ כהן ללא כותרת (השתקפות על גבי רישום), 2003 Shibetz Cohen Untitled (reflected image on drawing),

61 97 96

62 SHIBETZ COHEN Shibetz Cohen is known as an artist who focuses on the creation of intensive drawings, which involve large-scale bodily gestures. Especially known are the works he produced while skateboarding sensual, violent, total drawings. The works that are included in this exhibition also began with a labor-intensive process, during which dense layers of soft, dark graphite were applied to a sheet of paper and gradually transformed it into a shiny, reflective surface. At the same time, these works also involve photography a medium that is not prevalent in Cohen's work. The idea for this series was born when the artist noticed his own image reflected by chance in one of these drawings. The result is a series of photographs with a painterly, mysterious and romantic presence. The figures appear blurred, as if they had been imprinted onto the graphite surface and rubbed until they dissolved into the black ground. The distortion of the reflected body creates a deceptive effect, which is reminiscent of a dimly illuminated painting by Caravaggio. Although the artist himself appears in all five images, each of the photographs features a different figure in a different state of undress. The body loses it tangible quality, appearing finally like an abstract stain, or like the ghost of a painting; an image at once spiritual and erotic, it embodies the ultimate narcissism that unites the artist with his artwork. >> >> שיבץ כהן ללא כותרת (השתקפות על גבי רישום), 2003 Shibetz Cohen Untitled (reflected image on drawing),

63 אוסקר מוניוז הנושאים המרכזיים המעסיקים את אוסקר מוניוז הם זיכרון, הנצחה והשכחה. כאמן קולומביאני נלוות לעבודותיו משמעויות הנוגעות לדיכוי ולתופעות נלוזות המתקיימות במשטרים דיקטטוריים, כגון חטיפות והעלמות של אנשים ממניעים פוליטיים. הדימוי המרכזי החוזר בווריאציות שונות בעבודותיו הוא הדיוקן כהתגלמות של דימוי אנושי באשר הוא. מוניוז משלב טכניקות צילום עם חומרים כגון מים, אבק ופחם ועם פעולות כגון נשימה, נשיפה והתאדות, המערבות את הצופה כחלק מן היצירה. בעשור האחרון העמיד מוניוז גוף עבודות החוקר כיצד ניתן להחיות דימוי ולהעלימו בעת ובעונה אחת עיסוק בעל גוון פוליטי מובהק. בסדרה שכותרתה "עידוד" (1998) הקרין האמן על פני שטח של מראות דימויים של קורבנות הדיכוי הפוליטי, שנלקחו מהעיתונות היומית. הדימויים הבליחו דרך שכבת אדים שנוצרה מנשיפת הבל פיו של הצופה על המראה. בסדרה "נרקיסוס" ( ) מוניוז סינן אבקת פחם לתוך מגש עם מים באופן שהציף את דיוקנו עליהם; עם התנדפות המים נותר הדימוי על קרקעית המגש. שהדיוקן לעולם לא ייראה בשלמותו, מטעין את העבודה במשמעויות פוליטיות, אך מעלה מחשבות גם על מגע ידו של האמן ועל הכשל העומד ביסודו של הייצוג האמנותי. << אוסקר מוניוז Re/trato (דיוקן), 2003 (פרט מתוך וידיאו) Oscar Muñoz Re/trato (Portrait), 2003 (video stil) בעבודת הווידיאו R e / t r a t o המוצגת כאן נראית ידו של האמן אוחזת מכחול רטוב ומציירת דיוקן על מדרכת בטון. עם סיום הציור בצדו האחד, סימניו של ציור המים מתייבשים ונמוגים בצדו השני, וכך עד אינסוף; מהירה ככל שתהיה תנועת ידו של האמן, לעולם היא לא תוכל להשלים את הדיוקן. השימוש במים, יסוד חסר ממשות חומרית, מאפשר לאמן לדון באופן מטפורי בפגיעותו של הדימוי האנושי ובטבעו הקיומי החולף של האדם. הניסיון הסיזיפי לשמר ולהנציח את הדימוי, בידיעה

64 OSCAR MUÑOZ The central themes that preoccupy Oscar Muñoz are memory, commemoration and forced forgetting. As a Columbian artist, his works are charged with references to forms of oppression and corruption typical of dictatorships such as political abductions. The central theme that recurs in his works in different variations is that of the inherently human nature of any portrait. Muñoz combines photographic techniques with materials such as water, dust and coal; with actions such as inhaling and exhaling; and with processes such as evaporation; in addition, many of his works actively engage the viewer. Over the last decade, Muñoz has created a body of works in which a given image is resuscitated while simultaneously being made to disappear a project with an obvious political dimension. In a series called Encouragement (1998), the artist used newspaper images portraying victims of political oppression, which he projected onto a mirrored surface. As visitors blew onto the mirror, the images shone through its steamedup surface. In the series Narcisos ( ), Muñoz strained coal dust into a tray filled with water in order to create a floating self-portrait; when the water evaporated, the image remained at the bottom of the tray. half of the water-based painting evaporates and disappears, and the process is repeated to infinity; as quickly and deftly as he paints, he will never be able to complete the portrait. The use of water, which is transparent, enables the artist to metaphorically comment upon the vulnerability of the human image and upon the ephemeral existence of Man. The Sisyphean attempt to preserve the image, and the knowledge that it can never be seen in full, charge the work with a political significance, while also raising questions concerning the artist's touch and the failure that is at the very core of artistic representation. In the video work Re/trato, the artist's hand is seen holding a wet paintbrush, with which he paints a portrait on a concrete sidewalk. When he is done painting its one side, the other אוסקר מוניוז Re/trato (דיוקן), 2003 (פרטים מתוך וידיאו) Oscar Muñoz Re/trato (Portrait), 2003 (video stills)

65 ויק מוניז "הייתי רוצה לייצר את האשליה הגרועה ביותר שתוליך שולל את עינו של האדם הממוצע, באופן שהוא לא יאמין למראה עיניו [...] אשליות גרועות מהסוג שאני מייצר נולדות מרעיונות מופרכים. אשליות אלה נועדו לחשוף את הארכיטקטורה של תפיסת האמת שלנו." ויק מוניז התפרסם בסדרת "תמונות השוקולד" שיצר בשנות ה 90 סדרה רבת תהודה, שהתבססה על שעתוק עמלני של יצירות מופת באמצעות שוקולד. בעשור האחרון שכלל מוניז את השימוש בחומרים בלתי צפויים כמו אבק, סוכר, עפר, פיסות בד, פסולת, ולאחרונה גם פיגמנטים, יהלומים וצעצועים. שיטת העבודה שלו מבוססת תמיד על בניית הקומפוזיציה הרצויה באחד מן החומרים הללו, הנבחרים בהתאמה לרוח היצירה המטופלת; לאחר מכן, האמן מצלם ומדפיס את תוצאת עבודתו. האשליה, הקסם והחידתיות נולדים מתוך ההסטה של הדימוי הכה מוכר של יצירות המופת, כאשר השימוש בחומרים הנחותים מטעין אותן במשמעויות חדשות. בווירטואוזיות ובהומור מוניז מייצר פואטיקה אשר מאלצת את המתבונן להתמודד עם הפער שבין מציאות וייצוג, אמת ובדיה. המרחפים מהסדרה "האימה והעונג של הרחיפה" (1972) של הצלם האמריקאי הנודע זיסקינד. בעבודה ב ע ק ב ו ת ר ו ת ק ו (2001) הרכיב מוניז את שדות הצבע של המופשט הנשגב מפיסות בד המשמשות לבחירת ריפוד, בשחזרו את הטונליות הצבעונית המאפיינת את ציוריו הנודעים של מארק רותקו. "אני מעדיף ייצוג של ייצוגים מאשר את הדברים עצמם", אומר מוניז על עבודותיו. מזה כ 15 שנים הוא עוסק בניכוסן של יצירות מופת כגון אלה ובשחזורן באמצעות חומריות חדשה. מוניז מחבל בהילתן הנצחית של יצירות המופת באמצעות העמלנות הכרוכה בשחזורן מחדש מחומרים מתכלים ונחותים. העובדה שסופו של התהליך מתבטא בצילום מעבה את רובדי המשמעות, שהרי הזיקה שאנו מצפים למצוא בין הצילום ולבין הדימוי שהוא מייצג נחלשת. כוחן של העבודות טמון אפוא במתח שבין השעתוק הכפול לבין ההילה החד פעמית של יצירת האמנות המקורית. בתערוכה מוצגות עבודות משלוש סדרות ("תמונות עפר", "תמונות שוקולד" ו"תמונות צבע"). ציורו המפורסם של גוסטב קורבה מ ק ו ר ה ע ו ל ם, המתאר בתקריב סנסציוני איבר מין נשי, שוחזר באחת מהעבודות באמצעות עפר ואבק; באופן זה, נטענת העבודה המקורית במשמעויות חדשות ברוח "מעפר באת ואל עפר תשוב". בתשעת התצלומים ש י ק ג ו, ב ע ק ב ו ת א ה ר ו ן ז י ס ק י נ ד (1999) נראות דמויותיהן עשויות השוקולד של האתלטים דבריו של ויק מוניז מצוטטים במאמרו של ג'יימס אלקינס "הדבר החשוב ביותר שיכול להיעשות עם ייצוג", בספר,Vic Muniz: Incomplete Works שראה אור ב

66 ויק מוניז שיקגו, בעקבות אהרון זיסקינד, 1999 (מתוך הסדרה "תמונות שוקולד") Vik Muniz Chicago, After Aaron Siskind, 1999 (from the series Pictures of Chocolate ) >> ויק מוניז בעקבות רותקו, 2001 (מתוך הסדרה תמונות של צבע ) Vik Muniz After Rothko, 2001 (from the series Pictures of Color ) 106

67

68 VIK MUNIZ I want to make the worst possible illusion that will still fool the eye of the average person, something so rudimentary and simple that the viewer will think, I don't believe what I am seeing, I can't be seeing this, my mind is too sophisticated to fall for something as silly as this... Illusion as bad as mine makes people aware of the fallacies. These illusions are made to reveal the architecture of our concept of truth. Vik Muniz first captured the art world's attention with the series of chocolate drawings he created in the 1990s, and in which he used chocolate to copy various masterpieces in a labor-intensive process. Over the last decade, Muniz has extended this technique to other unexpected materials such as dust, sugar, soil, bits of fabric, refuse and recently also pigments, diamonds and toys. His work process is always based on creating the desired composition in a material selected in accordance with the spirit of the work he is copying, and he later photographs and prints the results. The illusory, magical and enigmatic quality of these images is born out of the transformation of the exceedingly familiar masterpieces, while the use of inferior materials charges them with new meanings. With virtuosity and humor, Muniz produces a poetics that forces the beholder to come to terms with the gap between reality and representation, truth and illusion. This exhibition includes works from three series ( Pictures of Soil, Pictures of Chocolate and Pictures of Color ). Gustave Courbet's renowned painting The Origin of the World, a sensational closeup of female genitalia, was reproduced by Muniz using dirt and dust. The nine photographs titled Chicago, After Aaron Siskind (1999) depict the chocolate figures of the soaring athletes in Siskind's Terrors and Pleasures of Levitation (1972). In the work After Rothko (2001), Muniz recreated the sublime color fields of Abstract Expressionism out of upholstery samples, reconstructing the chromatic tonality typical of Mark Rothko's well known paintings. I prefer the representation of representations to the things themselves, Muniz says of his works. Muniz sabotages the eternal aura of masterpieces by means of a labor-intensive process and perishable, inferior materials he uses to reconstruct them. By capturing the results of this work process in photographs, Muniz charges the images with an additional layer of meaning: the relation we expect to find between the photograph and the image it depicts is weakened, since we are viewing a reproduction of a reproduction that further distances us from the unique aura of the original art work. Muniz is quoted in James Elkins, The Most Interesting Thing that Can be Done with Representation, in: Vik Muniz: Incomplete Works, Rio de Janiro, The National Public Library, ויק מוניז דג השמך,1997 (מתוך הסדרה "תמונות עפר ) Vik Muniz The Trout, 1997 (from the series "Pictures of Soil") >> ויק מוניז מקור העולם, בעקבות קורבה, 1999 (מתוך הסדרה "תמונות עפר") Vik Muniz The Origin of the World, After Courbet, 1999 (from the series "Pictures of Soil")

69 מירי סגל יצירתה של מירי סגל מתאפיינת בתחבולות אופטיות, בתעתועי ראייה, בהשתקפויות ובהרפתקאות חזותיות אשר לוכדות את עין הצופה. בכל עבודותיה מופיעים דימויים אשר מחוללים סוג של פעולה פיזית ומטפורית, אפקטים משחקיים, וכן מרכיבים של הסחה או התעייה. "אפשר לתאר את העבודות שלי על ידי נוסחה", הצהירה סגל, ואכן, מיצבי הווידיאו שלה נקשרים למושגים ולחוקים פיזיקליים כמו גרביטציה, תנועה, וקטורים ופיתולים פרבוליים. ואולם, בפועל, לצד החריפות והדיוק המתמטיים, ניתן להצביע על מרכזיותו של היסוד החווייתי במפגש עם העבודות, אשר לוכדות את הצופה ומקרינות תחושת מסתורין, קסם ואניגמטיות. סגל חוקרת את האופן שבו פועלת יצירת האמנות על עינו ועל תודעתו של הצופה, ובעבודותיה ניכר עיסוקה בטכנולוגיה, בפרדוקסים, בטאוטולוגיות, בסתירות, במונחים פנומנולוגיים ואפיסטמולוגיים, בטבעה של האשלייה האופטית ובפסיכו פיזיולוגיה של האופטיקה. "מעניין אותי כיצד, למשל, נראים אובייקטים ללא העין שרואה אותם", מעידה סגל על עצמה. הנחווית מול שולחן רולטה אמיתי. כאשר הצופה עומד מול העבודה ומרים את ראשו אל הדימוי, צלו שלו מופיע על הרצפה לפניו. ברגע מסוים מופיע על הרצפה לצדו צל נוסף, כאילו נמצא בחדר מישהו אחר מלבדו. "אם הרולטה היא מכונת מזל או מקרה המכוונת את התודעה אל המרכז", אומרת סגל, "אזי הצל הוא הכוח הנגדי, המערבל את הריכוז הממוקד". העבודה ס י מ ן לב א ו ת ) g (F o r e s h a d o w i n מבוססת על דימוי של רולטה בתנועה, המוקרן על מראה דו צדדית הניצבת בהטיה, באופן המאפשר לצופה לראות השתקפות עמומה של עצמו ושל הצופים האחרים. הרולטה המסתובבת ממקדת את תודעתו של הצופה אל מרכזה ויוצרת חוויית צפייה מרוכזת. תוצאות הסיבוב מהבהבות על המסך להרף עין עוד לפני שהרולטה נעצרת, וכך מכונת המזל הופכת למנגנון ידוע מראש. במקביל, התפאורה נועדה להעצים את תחושת ההמתנה הדרוכה תיאור העבודה והציטטות מתבססים על קטלוג התערוכה מ י ר י ס ג ל : מ מ ש ק י ם, מוזיאון תל אביב לאמנות, 2002, קרן נתן גוטסדינר, הפרס לאמנות ישראלית, מירי סגל סימן לבאות, 2001 Miri Segal Foreshadowing, 2001 << מירי סגל סימן לבאות, 2001 Miri Segal Foreshadowing,

70 MIRI SEGAL Miri Segal's work is characterized by optical tricks, visual deceptions, reflections and visual adventures that lure the viewer's gaze. Her works all contain images that involve both physical and metaphorical action and that include ludic effects, as well as elements of deflection and deception. My works could be described by means of an equation, Segal has said. Indeed, her video installations are related to physical concepts and laws such as gravitation, movement, vectors and parabolic curves. Parallel to their mathematical acuteness and precision, however, one may point to the centrality of an experiential principle in these works, which entrap the viewer and radiate a sense of mystery and magic. Segal examines the manner in which the art work operates upon the eye and consciousness of the viewer, and her works bespeak a preoccupation with technology, paradoxes, tautologies, contradictions, phenomenological and epistemological terms, the nature of optical illusion and the psychophysiology of optics. I am interested in how, for example, objects look without the eye that sees them, Segal says. an experience of concentrated viewing. Yet the winning numbers flicker momentarily on the screen before the spinning stops so that the results of this game of chance are known in advance. At the same time, the setting is meant to amplify the sense of tension experienced at a real roulette table: when the viewer stands facing the work and raises his head towards the image, his shadow appears on the floor in front of him; at a certain point, another shadow appears beside it on the floor, as if another person had entered the room. If the roulette is a game of chance or coincidence that focuses our consciousness upon the center, Segal says, then the shadow is the oppositional force that disturbs this state of concentration. The work Foreshadowing is based on the image of a spinning roulette projected onto a tilted two-way mirror, which offers the viewer a blurry reflection of himself and of the other viewers. The spinning roulette focuses the viewer's attention upon its center, and creates The artist is quoted in: Miri Segal: Interfaces, Tel Aviv Museum of Art,

71 היראקי סאווה עיקר עיסוקו של היראקי סאווה מתמקד בשיבושים של קנה מידה ובהשתלות מפתיעות של דימויים בסביבות ביתיות. הוא משתמש באנימציה כדי ליצור מרחבים דמיוניים ופואטיים, המעוררים מחשבות על זמן, מרחב, תנועה, תמימות והזרה. באמצעות עריכה ממוחשבת סאווה יוצר הכלאות בין דימויים מיניאטוריים לבין מרחבים ביתיים מוכרים ושגורים בגודל טבעי. עבודותיו ממזגות את הבנאלי ואת המפליא ובוראות עולמות קסומים, בדרך כלל בתוך חלל דירתו הלונדונית. סאווה התפרסם בעבודות שבהן הפך את חדר מגוריו לשדה תעופה הומה המראות ונחיתות: המטוסים המריאו משולחן האוכל, נחתו על השטיח, חצו את הכיור וחגו בשמי התקרה בין גופי התאורה. בעידן שאחרי ה 11 בספטמבר עוררו סצנות הזויות אלה מחשבות אימה. עבודתו נ ת י ב, המוצגת בתערוכה זו, מתאפיינת בנימה משעשעת וקסומה יותר, ומתגלים בה בהפתעה בעלי חיים בתוך חללי המרחב הביתי: צלליות של גמלים מרקדות ליד פתח הניקוז של האמבט, פילים משוטטים על אדן החלון וציפורים חגות ליד מתג החשמל. בזיקה לשפת החלומות, סאווה מצליח לייצר רגעי קסם מתעתעים ולהפיח חיים בפינות החשוכות של הבית, וכך הטריטוריה הביתית הופכת כבמטה קסם לחלל מנטלי הזוי. << היראקי סאווה נתיב, 2005 (פרט מתוך וידיאו) Hiraki Sawa Trail, 2005 (video still)

72 HIRAKI SAWA Hiraki Sawa's central preoccupation is focused upon distortions of scale and the surprising transplantation of various images into domestic environments. He uses animation to create imaginary realms that provoke thoughts about time, space, movement, innocence and estrangement. By means of digital editing, Hiraki Sawa grafts miniature images onto familiar, life-size domestic spaces; his works fuse the banal and the astonishing, and create magical worlds which are most often enacted inside his London apartment. Hiraki Sawa first became known following the creation of a series of works in which he transformed his living space into a busy airport. The planes took off from the dining table, landed on the rug, flew over the sink and circled close to the ceiling. In the post 9/11-age, these surreal scenes provoked terrifying thoughts. His work Trail, which is included in this exhibition, is characterized by a more amusing, enchanted atmosphere, and by surprising encounters with animals planted throughout the domestic space: silhouettes of camels dance by the bathtub drain, elephants wander on the window sill, and birds hover by the light switch. Hiraki Sawa manages to create deceptive, magical scenes and to breath life into the dark corners of the house, so that the domestic territory is magically transformed into a surreal psychic realm. >> היראקי סאווה נתיב, 2005 (פרט מתוך וידיאו) Hiraki Sawa Trail, 2005 (video still)

73 עזיז + קוצ ר עזיז + קוצ'ר מתעסקים מזה שנים במצבים פוסט אנושיים ובצומתי המפגש שבין החברתי, הביולוגי והטכנולוגי. השלכות הביו טכנולוגיה על הגדרת המצב האנושי, השפעת יחסי הגומלין אדם מכונה או אדם מחשב על כינון הזהות האנושית באלף השלישי, מגפת האיידס וחשיפת הפתולוגיות המטפוריות של מחיר הקדמה כל אלה באים לידי ביטוי ביצירתם. בסדרת העבודות "אושר סינפטי"* (2003) פיתחו עזיז + קוצ'ר רעיונות אלה בניסיון לחקור מעין "תודעה דיגיטלית" שתאפשר תפיסה סימולטנית של פרספקטיבות ומהויות שונות, כמו חוץ ופנים, טבעי ומלאכותי, אורגני ודיגיטלי. << עזיז + קוצ'ר אטיוד,SB 2003 (מתוך הסדרה "אושר סינפטי") Aziz + Cucher Etude SB, 2003 (from the series "Synaptic Bliss") עבודת הווידיאו א ט י ו ד (2006), S B שנעשתה במיוחד לתערוכה הנוכחית, מבוססת על עיבוד מחדש של קטעים מתוך מיצב המולטימדיה וילט (2004), שהוצג בפארק לה וילט בפאריס. עבודה זו מחדדת את הרעיון של "תודעה דיגיטלית" ומביאה לכדי שיא את המפגש בין האורגני לדיגיטלי. זהו מעין ציור בתנועה, שנבנה מזרימה של נוזלים, מצורות ביומורפיות הנעות ומשתנות תוך כדי זרימה, מעננים קלידוסקופיים, וכן מענפים ומשורשים המשתרגים זה לתוך זה, בליווי פסקול אשר מעצים את חווית המסע. הדימויים עצמם מבוססים על חומרים ביתיים פשוטים כמו שמפו, מוצרי קוסמטיקה ותרופות תוססות שעברו מניפולציה בסטודיו של האמנים. האפקט של העבודה מייצר אשליה של התרחשות ביולוגית פסיכדלית תת עורית, וההתבוננות בה סוחפת את הצופה למעמקי האורגניזם, למסע בגן עדן דמיוני, למעין זרם תודעה של נופים הזויים. * סינפסה ;synapse) בעברית: מ ס נ ף) היא אזור המפגש בין תא עצב ותא אחר. מקור המילה ביוונית ופירושה "חיבור"

74 AZIZ + CUCHER For some years, Aziz + Cucher have been interested in posthuman conditions and in the intersections between the social, the biological and the technological. Their works have been concerned with the implications of biotechnology for the definition of the human condition; with the relations between man and machine, or man and computer, and their significance for the formation of human identity in the third millennium; with AIDS; and with the exposure of the metaphorical pathologies exacted by progress. In the series Synaptic Bliss (2003), Aziz + Cucher further developed these ideas in an attempt to investigate the workings of a sort of digital consciousness, which would enable the simultaneous perception of different perspectives and concepts such as exterior and interior, natural and artificial, organic and digital. accompanied by a soundtrack that amplifies the experience of this journey. The images themselves are based on simple domestic materials such as shampoo, cosmetics and effervescent medicines that have undergone some form of manipulation in the artists' studio. The work creates the illusion of a psychedelic, subcutaneous biological event; its observation carries the viewer into the depths of the organism on a journey through an imaginary, surreal paradise. The video work Etude SB (2006) which is based on a reprocessing of segments from the multimedia installation Villette (2004), exhibited at the Parc de la Villette in Paris elaborates on the idea of a digital consciousness, and brings to a climax the encounter between the organic and the digital. This work constitutes a kind of painting in motion that is based on the flow of fluids; on moving and changing biomorphic shapes; on kaleidoscopic clouds; and on intertwining branches and roots all >> עזיז + קוצ'ר אטיוד,SB 2003 (מתוך הסדרה "אושר סינפטי") Aziz + Cucher Etude SB, 2003 (from the series "Synaptic Bliss")

75 סרווט קוצ יגיט עבודותיו של סרווט קוצ'יגיט נוגעות ברבדים אנושיים מכמירי לב והן רוויות קסם ואשליה. בעבודת הווידיאו ל מ ו ת מ ז ה נראה האמן כשהוא שוכב על רצפת הסטודיו שלו; לידו ערמת תקליטי ויניל ופטיפון ישן, המשמיע את שירו המפורסם של ריצ'רד רוג'רס Yo u ' l l N e v e r,w a l k A l o n e שיר שאומץ בבריטניה כהמנון אוהדי קבוצת הכדורגל של ליברפול ושימש כשיר נושא באינספור קונצרטים למטרות צדקה. הדמות שכובה פרקדן, פסיבית, ורק שפתיה נעות לפי מילות השיר; לאחר זמן מה מצטרפים אליה קולות אוהדי הכדורגל, השרים את ההמנון. ברגע מסוים ניתן להבחין בהתרחשות מוזרה מתחת לחולצתה של הדמות: ציפור בוקעת מלבה ומעופפת לה ברחבי החדר, ואחריה עוד ועוד ציפורים פורחות מלבו של האמן לצלילי ההמנון. הצבעוניות העזה, הפסקול הסנטימנטלי ולהטוט הקסם מעבירים סיפור חזותי נוגע ללב. "רציתי ליצור גרסה משלי לשיר שמעניק תקווה לאנשים כה רבים", אומר קוצ'יגיט ומוסיף כי "הציפורים היוצאות מגופי מסמלות את התקווה הזו". דומה כי למרות הכוונות האופטימיות של האמן, הפסיביות של הדמות והציפורים הבוקעות מגופה עשויות אף להעלות על הדעת מחשבות העוסקות במוות; גם שמה של העבודה במקור,,To D i e F o r מעורר שאלות על אודות הדברים שראוי למות למענם. ניתן לפרש את הציפור כנשמה הפורחת וניתקת מן הגוף, ולפיכך המוות אינו סופי ומובלעת בו רוח של תחייה והתחדשות. סרווט קוצ'יגיט למות מזה, 2003 (פרט מתוך וידיאו) Servet Koçyiğit To Die For, 2003 (detail from a video still)

76 SERVET KOÇYIĞIT Servet Koçyiğit's works revolve around touching, profoundly moving human experiences, and are suffused with magic and illusion. In the video work To Die For, the artist is seen lying on his studio floor with a pile of vinyl records and an old phonograph at his side. The phonograph is playing Richard Rodgers' famous song You'll Never Walk Alone, which has been adopted in Britain as the anthem of the Liverpool soccer team fans, and has been the theme song of innumerable charity concerts. The artist is stretched out passively, his lips mouthing the words of the song. After some time, he is joined by the voices of the soccer fans singing their anthem. At a certain point, one notices something strange happening beneath the artist's shirt: a bird emerges out of his heart and flies through the room, followed by more and more birds that flutter out of the artist's heart to the sound of the anthem. The bold colors, the sentimental soundtrack and this magical trick add up to a touching visual story. which things are worth dying for. It is also possible to interpret the bird as an image of the soul detaching itself from the body an image conveying the message that death is not final, and that it is followed by rebirth and regeneration. I wanted to create my own version of a song that gives hope to so many people, Koçyiğit says, adding that the birds emerging from my body symbolize this hope. Yet it seems that despite the artist's optimistic intentions, his passivity and the birds erupting from his body may also bring to mind thoughts related to death. The title of this work, To Die For, similarly raises questions about סרווט קוצ'יגיט למות מזה, 2003 (פרטים מתוך וידיאו) Servet Koçyiğit To Die For, 2003 (video stills)

77 טליה קינן עבודותיה של טליה קינן המשלבות רישום, הקרנת וידיאו ומיצב, מייצרות התרחשויות רבות קסם. העבודה נ ו ף 1 מורכבת מציור נוף לילי, שנוצר ברישום עיפרון עמלני על בד, וכן מהקרנתו של דימוי על פניו מראהו של עפיפון המרחף ברוח. הנוף נראה דמיוני, אולם הוא מבוסס על זיכרון קולקטיבי של נוף טרשי ארצישראלי, שנראים בו סלעים, נחל ועצים חשופים מקום רומנטי שנראה זר ומוכר בעת ובעונה אחת. ההקרנה של דימוי העפיפון על פני הציור מפיחה חיים בנוף המתואר, שנעור באשליית תלת ממדיותו ומרצד בעת שקרני האור מאירות את ברק העיפרון. << משחק אחר של אור וחושך המעניק לדימויים איכות חומרית מתרחש גם בשטיח החצץ במיצב הרצפה כ ת ם. בדומה לקודמתה, אף בעבודה זו להטוטי האור והצל נוצרים באמצעים טכנולוגים פשוטים וגלויים, וגם כאן ההקרנה מחוללת אשליה. העבודה מורכבת ממשטח חצץ מפוזר על הרצפה, שמנורה ממוקמת במרכזו; מלמעלה מוקרן דימוי של כתם גדול ושחור, הנראה ככתם דיו, אשר מתחיל להתפשט כמו זיהום על פני החצץ. ברגע מסוים נדמה כאילו בוקעים מתוכו פרפרים המרחפים באפלה, ומיד לאחר מכן שב הכתם ומתכווץ עד שהוא נמוג; וכך, משטח החצץ שב להיות דומם וחסר חיים. בעבודותיה של קינן ניתן אפוא להיווכח בשימוש הייחודי שהיא עושה בהקרנת הווידיאו. כמו פנס קסם הדימוי המוקרן מחולל אשליה; האור מקבל נוכחות חומרית מוחשית כמו החצץ או העיפרון, ואילו החושך פועל כמסך שחור שממנו מגיחה המחזוריות הפואטית של הבריאה. טליה קינן כתם, 2005 Talia Keinan Ketem (Stain),

78

79 TALIA KEINAN Talia Keinan combines drawings, video projections and installations to create magical scenes. Landscape 1 is composed of a nocturnal view, drawn with pencil on canvas by means of a labor-intensive process. The image of a kite fluttering in the wind is projected onto the landscape, which has the enchanted quality of an ancient and barren place. This landscape, which seems to have sprung out of the Israeli collective memory, contains rocks, a stream and bare trees that coalesce into a romantic view, at once strange and familiar. The projection of the kite onto the drawing infuses the scene with life; the landscape awakens to the illusion of its own three-dimensional nature, and scintillates as the rays of light illuminate the shiny pencil marks. fluttering through the dark, while the stain begins shrinking until it disappears, and the expanse of gravel once again becomes still and lifeless. Both these works exemplify Keinan's unique use of video projections. Like a magic lantern, the projected image uses light to create the illusion of a presence as tangible as that of gravel or of pencil marks. At the same time, the darkness operates like a black screen, out of which emerges the poetic cycle of creation. A different play of light and shade, which similarly endows the image with a material quality, takes place in the floor installation Ketem (Stain). Like Landscape 1, this work includes magical effects of light and shade created with simple, visible technological means; here too, the illusion is produced by means of a projection. The work is composed of an expanse of gravel scattered upon the floor, with a lamp placed at its center. The image of a large black stain is projected onto the gravel from above; it resembles an ink stain, which begins spreading over the gravel like a polluting agent. At a certain point, butterflies seem to emerge out of the stain, טליה קינן כתם, 2005 Talia Keinan Ketem (Stain), 2005 >> טליה קינן נוף , Talia Keinan Landscape 1,

80 מיכל קריגר מוטולה עבודותיה של מיכל קריגר מוטולה פועלות במרחב שבין אמנות, עיצוב ואדריכלות. בתצלומיה, המתמקדים ברהיטים ובחללים ארכיטקטוניים מינימליסטיים, ניכר החיפוש אחר מהות עיצובית המגלמת קודים של טעם ומעמד. החללים אשר נבחרים כאתרי צילום מנוקים על פי רוב מנוכחות אנושית, והאלמנטים העיצוביים (ספה, מטבח, ספרייה או מחיצת ארון דקורטיבית) מעבירים תחושות של אי נוחות, ניכור וסטריליות. השימוש שקריגר מוטולה עושה באפקטים של אור ובצילומי תקריב מייצר הזרה מתעתעת של החפץ הביתי המוכר והתמים, עד כי נדמה שהדימוי מנותק מההיבט השימושי שלו וניצב לו בבדידותו, נטול חיים ונטול היסטוריה. בתערוכתה "השפן והגזר" (2005) התחדדה הדואליות הזו כשחפצי משחק מעולם הילדות הוצגו כנשאי פיתוי מטרידים. במיצב כ ו ח מ ש י כ ה, שנעשה במיוחד עבור התערוכה הנוכחית, מועצמת תחושת האניגמה. קריגר מוטולה מציגה כאן נברשת קריסטלים ענקית בגובה של שלושה מטרים, שנדמה כי היא פורצת מתוך התקרה וניגרת על רצפת החלל כאלומת אור, כמפל או כתכשיט מרהיב. האור הוא הדרמה והאניגמה כאחד: נחילי נגוהות מציפים את החלל כולו, מרצדים וזוהרים באור יקרות. ההיקסמות מיופיו של האובייקט מעלה שאלות הנוגעות לכוח המשיכה של היופי, לפטישיזם ולאשליית הברק והנצנוץ המאפיינים את חברת הצריכה. << מיכל קריגר מוטולה כוח משיכה, 2006 Michal Krieger-Motolla Force of Attraction,

81 MICHAL KRIEGER-MOTOLLA Michal Krieger-Motolla's works operate in the space between art, design and architecture. Her photographs, which focus on the depiction of furniture and minimalist architectural spaces, bespeak a quest for a design ethos that embodies particular codes related to taste and to social class. The spaces she selects as locations are usually devoid of human presence, and the design elements (a couch, a kitchen, bookshelves or an armoire functioning as a decorative partition) appear lifeless, and create a sense of discomfort and alienation. The use Krieger- Motolla makes of lighting effects and closeups surrounds familiar, innocent domestic objects with a deceptive aura of alienation, to the point that they appear to be detached from their function and stripped of their history. In her exhibition The Bunny and the Carrot (2005), this duality was brought into focus through the use of children's toys, which were presented as disturbingly seductive. The sense of wonder awakened by this object raises questions concerning the allure of beauty, fetishism and the illusory promise of the shiny objects characteristic of consumer society. In the installation Force of Attraction, which was created especially for this exhibition, the enigmatic quality of her work is further enhanced. Krieger-Motolla created a gigantic, three-meter-high crystal chandelier that seems to erupt out of the ceiling, and which streams down to the ground like a shaft of light, a waterfall or a spectacular necklace. The light is both the drama and the enigma, as twinkling and scintillating rays inundate the entire space. מיכל קריגר מוטולה כוח משיכה, 2006 Michal Krieger-Motolla Force of Attraction,

82 שירלי שור שירלי שור שייכת לדור הולך ומתרחב של אמני מדיה חדשה אשר פועלים בשדה העכשווי. היא מייצרת מיצבים המבוססים על אנימציית מחשב המתהווה בזמן אמת. בעבודותיה הדיגיטליות היא מתבססת על רעיון שמתורגם על ידה למערכת חוקים המקוֹדדת אנימציה מופשטת של דגמים, צבעים, מאפיינים של פני השטח ותנועה. שדות הצבע והדגמים מצויים בתנועה ובהשתנות מתמדת מתרחבים, מתכווצים, קורסים, מרצדים, מתפוגגים ונוצרים מחדש על מנת לייצר מטפורות למושגים מופשטים כמו קונפליקט, טריטוריה, שפה, זמן וזהות. שור מציינת כי הדימוי החזותי שמתהווה בזמן אמת מאפשר לה לייצר הילה של יחידנות וחד פעמיות, שאינה מזוהה בדרך כלל עם תוצרים דיגיטליים. << שירלי שור אמנית בהתהוות, 2004 (מתוך הסדרה "דיוקן עצמי עם אחרים") Shirley Shor Becoming an Artist, 2004 (from the series "Self-Portrait with Others") בתערוכה האמנית מציגה דיוקן עצמי "בהתהוות" עשוי מאינספור דיוקנאות של אנשים שונים (חבריה ובני משפחתה), הנמזגים ונמסכים זה בזה עד אינסוף בתזמון שלעולם לא יחזור על עצמו. הרטט והזרימה הצבעונית של הפיקסלים המרצדים על המסך בזמן אמת נגזרים מעיבוד נתונים של תווי פנים אקראיים המשולבים עם דיוקנה של האמנית. לעבודה איכויות מהפנטות הכובשות את העין בשל הצורות הדינמיות והפלטה הזוהרת. א מ נ י ת ב ה ת ה ו ו ת מגלמת אפוא, באופן מטפורי, את שאלת כינון הזהות ומערערת על המחויבות שיש לנו לדימוי שאנו נוהגים לאמץ כייצוג שלנו. בהכלאת תווי פניה עם דיוקנותיהם של אחרים היא כמו תובעת מחדש את זהותה, אך בה בעת גם מפרקת אותה לכדי מצב של עמימות נצחית

83 SHIRLEY SHOR Shirley Shor, who creates installations based on real-time computer animation, is one of a growing number of New Media artists active in the field of contemporary art. Her digital works are each based on an idea that she translates into a set of rules, which in turn encode abstract and colorful animated patterns. These color fields and patterns are in a constant state of motion and transformation; they expand, shrink, collapse, flicker, dissolve and reappear, producing metaphors for abstract concepts such as conflict, territory, language, time and identity. Shor notes that the creation of visual images in real time enables her to endow each of them with the aura of a unique occurrence a concept that is not usually associated with digital products. questions the commitment we have to the self-image that forms the basis of our persona. By fusing her facial features with the portraits of others, the artist seems to reclaim her identity while simultaneously casting it into a condition of eternal ambiguity. In this exhibition, the artist presents a selfportrait in process; it is composed of innumerable portraits of other people (her friends and family members), which are blended together in an endless and constantly changing series of recombinations. The colorful flow of pixels flickering on the screen in real time is the product of the fusion between the artist's features and other faces selected at random. Due to its dynamic forms and bright palette, this work possesses a mesmerizing quality that captivates the eye. Becoming an Artist metaphorically examines the process through which identity is generated, and >> שירלי שור אמנית בהתהוות, 2004 (מתוך הסדרה "דיוקן עצמי עם אחרים") Shirley Shor Becoming an Artist, 2004 (from the series "Self-Portrait with Others")

84 גיל שחר הסוואה, התחזות, הסתרה, אשליה וכיסוי מאפיינים את יצירתו של גיל שחר. כחלק מעיסוקו המתמשך בחקירת פרדוקסים של ייצוג, מופיעות כמעט בכל עבודותיו אשליות אופטיות ותופעות של תעתועי ראייה. בגוף העבודות האחרון, שמתוכו מוצגים בתערוכה שישה בדים, הגיע חקר התפיסה האופטית לכדי מיצוי וניסוח מדויקים. האשליה כאן כפולה: הבדים הרכים והרפויים לכאורה, שנתפסים בעין כדו ממדיים, הם למעשה פסלים נוקשים ונפחיים עשויים יציקת אפוקסי. המערכים הגיאומטריים, האורנמנטיקה והדגמים המצוירים על קפלי הבד מדגישים את ההיבט השטוח של העבודה, אך מייצרים אשליות של תנועה ועומק: גריד של פסי אור, המחלקים משטח שחור לרצף של ריבועים; דגם של קוביות ומשולשים הנדמים למגיני דוד; וכן דגמים אחרים, המייצרים אשליה קלידוסקופית. באחד הבדים אף מופיע ציור של זבוב זעיר בטבורם של שני מעגלים מקווקווים, שדומה כאילו הם מצויים בתנועה. העבודות נעשו בהשראת מסורות ציור שונות דוגמת ציורי "אחיזת העין" l'oeil) (tromp ובהשראת רצפות פסיפסים ביזנטיות, דגמים של אמנות איסלמית ומופשט גיאומטרי מודרניסטי, אך הן מאזכרות בעיקר את סגנון האופ ארט, שרווח באמנות שנוצרה בשנות ה 60 והתבסס על "טריקים" אופטיים ועל תעתועי ראייה. ממש בעבודה זו. ניתן לייחס זאת לעיסוק של האמן בראייה ובעיוורון בזיקה למסורת ה"ואניטס" ("הבל הבלים"). הז'אנר של הדיוקן הוא ביטוי מופתי להתקוממות נגד הזמן החולף והשכחה; בעצם רעיון הדיוקן גלום גם פרדוקס הייצוג הכמיהה להנכיח ולהנציח את הגוף שקיומו זמני, לקבע את החולף בחומר. מסורת זו מקשרת את יכולת הראייה וההתבוננות עם מוגבלות, אשליה ותודעת מוות. לצד הבדים מוצג כאן פסל דיוקן עשוי פירות, שנוצר בעקבות צייר הרנסנס הנודע ג'יוזפה ארצ'ימבולדו אמן שציוריו נתפסו לא אחת כסוג של כתב חידה, כציורים המחקים רטוריקה של מעשה קסמים. לעומת פסלי הטורסו האחרים של שחר, שעל פי רוב עיניהם עצומות, עיניה של הדמות מנוקרות ראו רולאן בארת', "ארצ'ימבולדו או רטוריקן וקוסם", מתוך: ה א ח ר י ו ת ש ל ה צ ו ר ו ת : מ ס ו ת ע ל מ ו ז י ק ה, א מ נ ו ת ו י י צ ו ג, הוצאת אוניברסיטת קליפורניה,

85 << >> גיל שחר ללא כותרת (בעקבות ארצ ימבולדו), Gil Shachar Untitled (After Arcimboldo),

86 גיל שחר ללא כותרת, (מתוך הסדרה "בדים") גיל שחר ללא כותרת, (מתוך הסדרה "בדים") Gil Shachar Untitled, (from the series "Badim") Gil Shachar Untitled, (from the series "Badim")

87 GIL SHACHAR Camouflage, impersonation, concealment and illusion characterize Gil Shachar's work. As part of his ongoing preoccupation with representational paradoxes, almost all of his works include optical illusions and visual deceptions. In Shachar's latest works, including the six canvases in this exhibition, his investigation of optical perception has reached a point of unprecedented precision and clarity. The illusion here is double: the seemingly soft and limp stretches of cloth, which the eye perceives as two dimensional, are in fact hard, voluminous sculptures cast in Epoxy. The geometric patterns and ornamentation painted onto the folds emphasize the flat appearance of the work, while simultaneously producing an illusion of movement and depth. A grid made of stripes of light divides a black surface into a continuum of squares; a pattern of cubes and triangles appear like Stars of David; and other patterns create a kaleidoscopic illusion. One of the stretches of cloth even contains a painting of a tiny fly; it appears at the center of two concentric circles composed of broken lines, which seem to be in motion. These works were influenced by various painting traditions such as trompe l'oeil, and were inspired by Byzantine mosaic floors, Islamic art and abstract geometric painting. Their strongest connection, however, is to Op Art, which was prevalent during the 1960s and was based on optical tricks and visual deceptions. Situated alongside the series of cloths is a torso composed of fruit; it was inspired by the renowned Renaissance painter Guiseppe Arcimboldo an artist whose works were often considered to be a form of encoded communication that emulated a magical rhetoric. In contrast with other torsos by Shachar, whose eyes are usually closed, in this work the figure's eyes have clearly been gouged out. One may attribute this detail to the artist's preoccupation with sight and blindness, which relates to the vanitas tradition. The genre of portraiture is the ultimate expression of the human rebellion against oblivion and the passage of time: the very idea of portraiture embodies the paradox of representation the longing to eternalize an ephemeral presence by fixing it in matter. This tradition relates the sense of sight and the capacity for observation to the limited abilities of human beings, to illusion and to an awareness of death. See Roland Barthes, Arcimboldo, or Magician and Rhetoriqueur, in: The Responsibility of Forms: Critical Essays on Music, Art and Representation, Berkeley, University of California Press, 1991 גיל שחר ללא כותרת, (מתוך הסדרה "בדים") Gil Shachar Untitled, (from the series "Badim")

88 דינה שנהב במיצבהפיסול והווידיאו" ו ש ב ה ר ו ח " ממשיכה דינה שנהב את עיסוקה בסביבות נוף אפוקליפטיות הזויות, דוגמת עבודתה ע י ר (1997), שנדמתה לשרידי אתר ארכיאולוגי של יישוב עירוני לאחר כליה. בעבודה הנוכחית בחרה האמנית לשבש מראה נוף של טבע מדברי נוף הרים וגיאיות תחום בתוך החלל המוזיאלי, טבע בראשיתי מפוחם ומצולק של צוקים ומכתשים מושחרים, שדומה כאילו התחוללה בהם שריפה או מוטציה גרעינית. הנוף הקדמוני ריק מבני אדם ואין בו סימני חיים, למעט אגן המים הבנוי ומקווי המים הפזורים בערוצים בין הצוקים, שלרגעים מבליחים בהם השמיים ולרגעים נעלמים ונבלעים בעלטה. ברקע מושמע פסקול, אשר פורץ אל תוך הש חור ומושתק עם הבלחת העננים. פני השטח השחורים והנוזל השחור הסמיך, שכמו נקרש בגיאיות, מעצימים את התחושה המאיימת. הופעת השמיים המעוננים מסמנת את מחזוריות הטבע, ואולי גם את התקווה, אך התעתוע נחווה כפטה מורגנה, כמקסם שווא של חיים או של אסון. בניגוד לעבודות אחרות של האמנית, דוגמת פסיפסי הספוג בעבודה ס ו ף מ ש ח ק (2000) או יער הספוגים בעבודה כ ל ב (2006), שבהן היתה משמעות לחומר, כאן ניכר לראשונה המאמץ להסתיר את החומר באמצעות מעטה הש חור הבוהק, המצפה כקרום את עיסת הנייר החצובה והמגולפת. הצפייה בעבודה שואבת את הצופה לתוך כמוסת זמן, הדוחסת יחדיו עבר בראשיתי עם דיסטופיה של אחרית הימים. דינה שנהב "ושב הרוח" (קהלת, פרק א : 6), 2006 Dina Shenhav And the Wind Returneth (Ecclesiastes 1:6),

89 דינה שנהב "ושב הרוח" (קהלת, פרק א : 6), 2006 Dina Shenhav And the Wind Returneth (Ecclesiastes 1:6),

90 DINA SHENHAV In the sculpture and video installation And the Wind Returneth, Dina Shenhav continues to engage with surreal, apocalyptic landscapes of the kind she created in City (1997) a work that resembled the archeological vestiges of a destroyed metropolis. In the work exhibited here, the artist chose to disrupt the appearance of a desert landscape circumscribed within the museum space. Composed of mountains and valleys, this charred, scarred primordial landscape of cliffs and blackened craters seems to have suffered a fire, or to have undergone a nuclear mutation. The scene is devoid of human presence or of any other signs of life, aside from a water reservoir and small pools of water gathered in the ravines among the cliffs; these pools intermittently reflect the sky, which flashes momentarily before disappearing back into the dark. The soundtrack in the background bursts forth in the dark, and is silenced by the appearance of clouds. The black surface and the thick black liquid that seems to have coagulated in the valleys amplify the threatening sensation. The appearance of the clouded sky bespeaks the cyclical rhythms of nature, and perhaps also a sense of hope. Nevertheless, this vision is experienced as a fata morgana, an illusion of life or of disaster. In earlier works by Shenhav such as the sponge-based mosaic in Game Over (2000), or the sponge forest in Dog (2006) the materials were charged with a specific meaning. Here, by contrast, the material is camouflaged by the shiny black surface, which spreads out like a membrane over the sculpted mass of paper mâché. The observation of this work sucks the viewer into a time capsule, which compresses together a primeval past with a dystopia marking the end of days. >> >> דינה שנהב "ושב הרוח" (קהלת, פרק א : 6), 2006 Dina Shenhav And the Wind Returneth (Ecclesiastes 1:6),

91

92 שער גרפי עבודות אנגלית 158

93 Miri Segal Born in Haifa, 1965 Lives and works in Tel Aviv Foreshadowing, 2001 Video installation: two-channel video projection, two-way mirror, wooden frame, soundtrack Computer graphics: Ariel Malka Music: Jonathan Bar-Giora Courtesy of the artist and Dvir Gallery, Tel Aviv Gil Shachar Born in Tel Aviv, 1965 Lives and works in Duisberg, Germany Untitled, (from the series Badim ) Epoxy cast, paint, 60 x 48 x 5 Tel Aviv Museum of Art Collection Untitled, 2004 (from the series Badim ) Epoxy cast, paint, 70 x 70 x 5 Julie M. Gallery Collection, Tel Aviv Untitled, (from the series Badim ) Epoxy cast, paint, 72 x 53 x 5 Ari Raved collection, Tel Aviv Untitled, (from the series Badim ) Epoxy cast, paint, 72 x 69 x 5 Private collection, Herzliya, Israel Untitled, (from the series Badim ) Epoxy cast, paint 60 x 74 x 5 Phoenix Collection, Tel Aviv Untitled, (from the series Badim ) Epoxy, paint, 60 x 46 x 5 Courtesy of Moti and Tami Shachar, Givatayim Untitled (After Arcimboldo), Epoxy cast, paint, 44 x 49 x 25 Courtesy of the artist and Löhrl Gallery, Mönchengladbach, Germany Dina Shenhav Born in Jerusalem, 1968 Lives and works in Ramat Gan, Israel And the Wind Returneth (Ecclesiastes 1:6), 2006 Chicken wire, paper mâché, plastic pool, water, sand, pigment, Superlac, acrylic, video projection Variable dimensions, soundtrack Courtesy of the artist Shirley Shor Born in Be er Sheva, Israel, 1971 Lives and works in San Francisco Becoming an Artist, 2004 (from the series Self-Portrait with Others, ) Real-time computer-generated image on LCD Dimensions variable Courtesy of the artist, Paule Anglim Gallery, San Francisco and Moti Hasson Gallery, New York Gal Weinstein Born in Ramat Gan, Israel, 1970 Lives and works in Tel Aviv Nahalal, Partially Clouded Wood, carpet, artificial earth, PVC Diameter: 395, height: 35 Haifa Museum of Art Collection Wendy Wischer Born in Wisconsin, 1971 Lives and works in Miami Looking for Home, 2006 Projected light, gobo pattern, glass marbles, color gel, E.L. wire Variable dimensions Courtesy of the artist and David Castillo Gallery, Miami Guy Zagursky Born in Tel Aviv, 1972 Lives and works in Tel Aviv Step by Step, 2006 Wood, mirrors, neon lights Diameter: 195, height: 30 Courtesy of the artist and Sommer Contemporary Art, Tel Aviv 161

94 Shibetz Cohen Born in Rehovot, Israel, 1967 Lives and works in Tel Aviv Untitled (reflected image on drawing), 2003 Five color prints, 230 x 123 each Courtesy of the artist Yael Efrati Born in Herzliya, Israel, 1978 Lives and works in Tel Aviv Untitled, 2005 Akerstein pavement stones, wooden panels, 370 x 266 x 15 Courtesy of the artist Ori Gersht Born in Tel Aviv, 1967 Lives and works in London Breath of Air, 2004 Video projection on plasma screen 4:52 minutes, silent In collaboration with Nogah Engler Courtesy of the artist and Noga Gallery of Contemporary Art, Tel Aviv Talia Keinan Born in Kfar Saba, Israel, 1978 Lives and works in Tel Aviv Landscape 1, 2004 Video projection and pencil drawing on canvas 2:41 minutes, 130 x 150 Haifa Museum of Art Collection Ketem (Stain), 2005 Floor installation: gravel, lighting, video projection 280 x 210, silent Courtesy of the artist and Noga Gallery of Contemporary Art, Tel Aviv Servet Koçyiğit Born in Kaman, Turkey, 1971 Lives and works in Amsterdam and Istanbul To Die For, 2003 Video, screen projection 6:00 minutes, soundtrack Courtesy of the artist and Givon Gallery, Tel Aviv Michal KriegerZMotolla Born in Tel Aviv, 1967 Lives and works in Tel Aviv Force of Attraction, 2006 Crystal beads, metal cable, lighting, 300 x 100 x 100 Courtesy of the artist With the assistance of: Shira Borer, Michal Chitayat, Reuven Givaty, Danny Levy, Yaron Motolla, Orit Shemtal and Elyakim Yalon. The crystals are sponsored by Swarovski, represented in Israel by Yalon Vik Muniz Born in São Paulo, Brazil, 1961 Lives and works in New York Self-Portrait, 1997 (from the series Pictures of Soil ) Silver print, 61 x 50 Doron Sebbag Art Collection, ORS Ltd., Tel Aviv The Trout, 1997 (from the series Pictures of Soil ) Silver print, 48 x 57.6 Doron Sebbag Art Collection, ORS Ltd., Tel Aviv The Origin of the World, After Courbet, 1999 (from the series Pictures of Soil ) Silver print, 41 x 51 Private collection, Tel Aviv Chicago, After Aaron Siskind, 1999 (from the series Pictures of Chocolate ) Series of nine cibachromes 50.8 x each Collection of The Israel Museum, Jerusalem. Gift of the New York Contemporary Art Acquisitions Committee of American Friends of the Israel Museum After Rothko, 2001 (from the series Pictures of Color ) Cibachrome print, 167 x 125 Courtesy of Yaffa Braverman, Israel Oscar Muñoz Born in Popoya, Columbia, 1951 Lives and works in Cali, Columbia Re/trato (Portrait), 2003 Single monitor video projection 29:00 minutes, silent Courtesy of the artist Hiraki Sawa Born in Ishikawa, Japan, 1977 Lives and works in London Trail, 2005 Video animation, screen projection 14:00 minutes, soundtrack Courtesy of the artist and James Cohan Gallery, New York 162

95 List of Works Measurements are given in centimeters, height X width X depth Orit Adar Bechar Born in Bat Yam, Israel, 1960 Lives and works in Tel Aviv Untitled, 2006 Plywood, lighting, Perspex, paint, cement Variable dimensions Courtesy of the artist and Gordon Gallery, Tel Aviv Untitled, 2006 Plywood, lighting, Perspex, paint, cement Variable dimensions Courtesy of the artist and Gordon Gallery, Tel Aviv Yaacov Agam Born in Rishon LeZion, Israel, 1928; lives and works in Paris and Israel Appearances, Acrylic and lacquer on aluminum, 117 x 157 Collection of Joseph Hackmey, Tel Aviv Tal Amitai and Haimi Fenichel Tal Amitai, born in Netanya, Israel, 1969; lives and works in Ramat Gan; Haimi Fenichel, born in Givatayim, Israel 1972; lives in Kiryat Ono; they work in Ganey Tiqwa, Israel Untitled, Wood, nylon string, paint, 38 x 128 x 33 Courtesy of the artists Janine Antoni Born in Freeport, Bahamas, 1964 Lives and works in New York Touch, 2002 Video, screen projection 9:37 minutes, soundtrack Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York Alexandre Arrechea Born in Trinidad, Cuba, 1970 Lives and works in Havana Alarma, 2004 Video installation, screen projection, oxygen tank 4:00 minutes, soundtrack Courtesy of the artist Aziz + Cucher Sammy Cucher born in Caracas, Venezuela, 1958; Anthony Aziz born in Massachusetts, 1961 They live and work in New York Etude SB, 2006 (from the series Synaptic Bliss, ) Video projection 3:18 minutes, soundtrack Courtesy of the artists Zadok Ben David Born in Yemen, 1949 Lives and works in London and Israel Double Take, 2000 Five holograms, mixed media 25 x 26 x 26 each Courtesy of the artist Irina Birger Born in Moscow, 1972 Lives and works in Amsterdam and Tel Aviv Tuning, 2006 Video animation, screen projection, 9:00 minutes Soundtrack: Eli Shirgorodsky, Liron Lupu and Jan-Kees van Kampen Courtesy of the artist Paranoia, 2003 Video animation, LCD screen 12:00 minutes, soundtrack Courtesy of the artist Headache, 2002 Video animation projected on charcoal wall drawing 5:00 minutes, soundtrack Courtesy of the artist Lihi Chen Born in Ramat Gan, Israel 1977 Lives and works in Tel Aviv Late Bloomer, 2006 Wood, paper, wallpaper, silk flowers, crystal beads 245 x 340 x 290 Courtesy of the artist; The crystals are sponsored by Swarovski, represented in Israel by Yalon On the Rocks, 2003 Wood, Formica, neon, lacquers, polyester powder, manipulated ready-made, 110 x 250 x 85 Haifa Museum of Art Collection 163

96 In his alchemical novel of 1610, Le Voyage des Princes Fortunez, François Beroalde de Verville summarized this practice in the following manner: "The art of representing plainly that which is easily conceived but, which under the coarsened features of its appearance, hides subjects quite other than that which seems to be represented; this is practiced in painting when some landscape or harbour scene or portrait is shown which conceals within itself some other figure which can be discerned by looking from a certain viewpoint determined by the artist. This is done also in writing, when an author discourses at large on plausible subjects that unfold some other excellencies which are known only when read from a secret angle which uncovers splendours concealed from common appearance." The message of these images was clear; appearances may deceive, and whoever observes them carefully will discover death lurking within. Yet the one who accepts and understands the Divine message, which was concealed all along, will know life and Divine Truth. * * * 164

97 comprehend the image. From a distance, the portrait seems entirely natural, its elements blending into the contours of a human face. Up close, however, the portrait is transformed into a still-life. These visual puns had a serious dimension: Arcimboldo's paintings make simple observation an impossible act, and force the spectator to view ordinary objects and animals in a new and fantastic light. Although these paintings were meant to produce a sense of pleasure, this pleasure had more than a merely comic dimension. This artist's compositions mobilized humor in order to subvert ordinary visual experience, and to posit the invisible and universal as the true aims of visual pleasure. Arcimboldo's paintings of the seasons, of the elements and of Vertumnus (the Roman god of the seasons) may have a comic appearance. Yet within them lies what may be called a "complex and mysterious message" related to imperial majesty, which is represented both as an ordinary human being of flesh and blood and as an embodiment of supreme values and divine powers. The fantastic imagination was conceived not only as a distortion of reality, but also as a serious way of influencing it and compelling it to disclose its secrets. In commenting on Arcimboldo's painting of Vertumnus as Rudolph II, Arcimboldo's friend the poet Gregorio Comanini underscores the ambiguous nature of the line between the comic, the serious and the erudite: "On the outside, I appear to be a monster, / But a beautiful resemblance / and a royal image I hide inside. [ ] Now go spectator, / Since I have said in few lines / What I am, and what I adumbrate." By doubling the identity of the depicted figure, which on one level is transformed into a pile of vegetables, Arcimboldo multiplies the painting's levels of meaning. The deity disfigures the prince, and both are part of a harvest of different types of vegetables; at the same time, however, their transformation imbues them with a higher level of significance: Nature is History, and both act as the container of the mythical figure of Vertumnus, incarnated in the figure of Rudolph II. 165

98 Hans Holbein,The Ambassadors, 1533, Oil on wood serious truth grasped by the sinful human mind will instantly evaporate in front of its frustrated gaze. Similar techniques were used in painting since the beginning of the 16 th century. In Hans Holbein's Ambassadors (1533), an elongated, indecipherable streak is set against the pomp and worldly glory of the new ambassadors. Viewed from the side, it is transformed into a skull, which is what all human glory eventually turns to. Giuseppe Arcimboldo achieved the same effect by means of a somewhat similar visual pun involving the concealment of two images in one. In Arcimboldo's "Allegorical Portraits" Fire (1566), The Librarian (ca. 1566) and The Seasons (1563) human heads (most notably that of the Emperor) are modelled out of still-life elements, animals and plants. As in Holbein's painting, here too, two points of view are required in order to fully 166

99 to conjure up the invisible secrets of nature. Each image combined the transmission of knowledge and the explanation of its hidden meaning; at the same time, it had the potency to create magical effects in the physical world, as well as in the human psyche. The emblem emphasized its own paradoxical appearance by combining visible signs with verbal puzzles, and thus artificially joining together different sensory systems. The alchemist Michael Maier, court doctor to Rudolph II, characterizes his alchemical treatise of emblems, Atalanta Fugiens of 1617, as: "Partly adapted to the eyes and the intellect, with copper-etchings, and added sentences, Epigrams and notes, partly [adapted] to the ears and to the recreation of the soul with less than 50 musical fugues in three voices [...] to be seen, read, meditated, understood, judged, sung and listened with particular pleasure." Maier's intention was the paradoxical combination of solitary contemplation and sensual pleasure, aimed at the transmutation of the human gaze. In emblem VIII of his treatise, a vestibule depicted in one-point perspective opens up in the background of a highly theatrical scene, leading to an invisible area. The motto of this engraving, "Take the egg and pierce it with a fiery sword," further develops the allegory. Like the other emblems in Maier's treatise, this image weaves together a complicated web of associations and allegories, which leads from Greek mythology to Christian allegories and to alchemical symbols dealing mainly with the transmutation of metals. The perspectival vestibule guides and directs the viewer's gaze from the material and sensual realm to a perfected realm, which is structured according to perfect mathematical proportions. This realm will become accessible when the egg is cracked open in the material theatre, from which the magus embarks on his quest for supreme wisdom. The alchemical emblems tackled the gap between the realm of concrete visual signs and the realm of universal concepts by turning this gap into a paradox, into a serious form of play. In this game, the "serious conclusions" are always ephemeral; they hint that things are not what they seem to be, and that any 167

100 Michael Maier, Atalanta fugiens, Emblem 8th manifested profound and abstract truths. They were mainly concerned with the visual playfulness of emblems, anamorphosis (an image that appears distorted unless viewed from a particular angle), and other forms of trompe l'oeil. Such devices were meant to lure the human mind's attention away from material, corporeal reality with its sundry and fleeting temptations. Through the contemplation of remarkable emblems (admiratio insigni), the human soul could come to experience amazement and wonder. The fantastic was thought to disconnect the inner eye from corporeal reality, and to direct its gaze to the soul's inner, spiritual content. In this context, the literature of alchemical emblems constituted a bold attempt to create new devices of knowledge through paradoxical games, which conflated different levels of interpretation with different systems of sensory experience. An emblem is at once a verbal expression, a puzzle and a picture. It enabled the reader to bridge gaps and inconsistencies, and 168

101 Entrapping the Eye and Creating Knowledge in Early Modern Europe R a z C h e n - M o r r i s In Shakespeare's Richard II, the king confined in his cell at Pomfret Castle exclaims: "I have been studying how I may compare \ This prison where I live unto the world: \ And for because the world is populous, \ And here is not a creature but myself, \ I cannot do it. Yet I'll hammer it out." With these words, Shakespeare captured the main epistemological discontent of late 16 th century thought: a gap had opened between one's mental states and external reality, and there was no longer any way of orienting oneself towards Truth and salvation. The scholastic notion of correspondence, according to which language and the world of human concepts mirror and are mirrored in the external macrocosm, had come to a dead end. Richard's words shatter this governing metaphor of mirroring. If language is but a reflection, an illusion, how can one know external reality, and what means do humans possess to acquire knowledge in a world of silence, in which language has collapsed? Towards the end of the Renaissance, various philosophers, artists and scientists attempted to "hammer out" a new method in order to disclose the invisible Truth of the self and the universe. They turned their attention to the manner in which artificial, distorting and fantastic devices Dr. Raz Chen-Morris studies medieval and Renaissance optics, and is a specialist on the optical writings of Johannes Kepler in their cultural and historical context. He teaches at the Program in Science, Technology and Society at Bar-Ilan University, and is a research associate at the Unit for the History and Philosophy of Science at the University of Sydney, Australia. 169

102 dissolving Minotaur; and Oscar Muñoz's portrait, which disappears in the sun. Finally, a Surrealist rhetoric predicated upon chance and impossible combinations imbues Janine Antoni's image of a tightrope walker, who teeters on the horizon line; Hiraki Sawa's domestic landscape, populated by camels and elephants; and Servet Koçyiğit's video, in which a tiny bird movingly emerges out of the artist's heart. The numerous video and digital animation works included in this exhibition point to the fact that cutting-edge technologies are the last link (thus far) in a chain that connects art, projected images, illusion and optics. Finally, fatamorgana also includes a self-reflexive dimension. Since deception and enchantment are related to the sense of sight, and since the gaze is an integral part of the creation and perception of any artwork, the exhibition brings to the fore various statements about the language of art itself. It raises questions concerning the relations between the eye and the mind, between vision and perception and between thought and illusion. On the one hand, fatamorgana points to the effects of trickery and to the unbearable lightness of seducing the eye; at the same time, it demonstrates how real emotions and profound meanings can be extricated from a rich set of artistic manipulations. * * * 170

103 which invites the viewer to embark on a sensual and cosmological journey; Guy Zagursky's infinite well, whose effect is achieved by means of mirrors and lighting; and Michal Krieger-Motolla's spectacular crystal chandelier. An interest in the creation of deceptive, three-dimensional sculptural environments characterizes the work of a number of the participating artists, including Lihi Chen's installation of a glistening almond tree imprisoned within a dilapidated shack; Orit Adar Bechar's dark, subterranean architectural landscapes; and Tal Amitai and Haimi Fenichel's transparent and ethereal bookshelf, which is composed of nylon strings. A play between two and three dimensions also exists in Yaacov Agam's colorful prisms. Another kind of effect-oriented formalism, which engages the viewer in a different manner, is evident in the pixel-like wall created by Yael Efrati. An altogether different effect is created by the digitally manipulated pixels in Shirley Shor's evolving self-portrait and in the surreal, fluid landscapes created by Aziz + Cucher. The magical effect of an image projected onto a three-dimensional object can be experienced in Dina Shenhav's apocalyptic desert landscape, whose dim contours are intermittently illuminated by the clouds hovering above the cliffs; in the enchanting flight of the kite projected onto Talia Keinan's graphite drawing; in the projection of the boy boxing the oxygen tank in the work by Alexandre Arrechea; and in the roulette image created by Miri Segal, which is projected in one of the corners of the exhibition space an image that provokes feelings of both expectation and wonder. The employment of reflections in order to engage the viewer is evident in the deceptive holograms created by Zadok Ben David, and in the ghostly chance reflections created by Shibetz Cohen. A surprising and magical use of materials is evident in the illusory cloth sculptures and in the portrait composed of seasonal fruit, both created by Gil Shachar; in Gal Weinstein's landscape of Nahalal, coposed of office carpeting; and in Vik Muniz's photographs of chocolate and dust images. Works operating on the borderline between painting, photography and video include Irina Birger's visions of sunrise and sunset; Ori Gersht's slowly 171

104 Meaning" (2003), 9 which examined the history of multiple meanings in art and its relation to the history of psychology and science; and "Eyes, Lies and Illusion" (2004), ı0 which examined the interest in magic and in optical illusions from the Renaissance to the present. This comprehensive exhibition, which was shown at the Hayward Gallery in London, included manuscripts, books, optical devices, early cameras, magic lanterns, kaleidoscopes, puzzles, toys and other illusions that predate the age of cinema. The exhibition fatamorgana aims to examine recent manifestations of this trend in both Israeli and international art. The common denominator shared by the 27 artists participating in this exhibition is not thematic; rather, it is their use of deceptive effects, optical enigmas and illusions that create moments of sheer magic and wonder. These works are characterized by varying degrees of abstraction and by a wealth of different styles, narratives and images. Nevertheless, one may detect at their core a shared preoccupation with metaphysical states and philosophical questions that are fundamental to human existence. Although they do not always address these themes explicitly, these works are all concerned with the transience of time and of life, with the status of "truth," with the validity of reality and with the nature of chance. The illusory mirage known as "fata morgana" may even be seen, in some cases, as a metaphor for the spiritual desert of contemporary life in which various forms of deception, vanity and illusions of stability cover up for the ephemeral nature of our existence. The heterogeneous range of illusions and magical effects included in this exhibition can be categorized according to the different strategies employed by the artists. Since light is crucial to the act of seeing, the exploration of the optical possibilities connected with lighting is central to several works. These include the installation of glass marbles created by Wendy Wischer, 9 The Endless Enigma: Dali and the Magicians of Multiple Meaning, was curated by Jean-Hubert Martin and Stephan Andreae for the Museum Kunst Palast, Düsseldorf, in Eyes, Lies and Illusions was curated by Marina Warner, Werner Nekes and Laurent Mannoni for the Hayward Gallery, London, in

105 out of the gloom-filled aftermath of the First World War, Surrealism was thus characterized by a predilection for a fantastic humor based on paradoxes, the blurring of identities, metamorphoses and apocalyptic mutations. These qualities also characterize the postmodern spirit, which is fascinated by the blurring of boundaries, by simulation and by experiences of disorientation all of which are based on the absence of hierarchy. Indeed, it was postmodernism that finally legitimized the preoccupation with optical illusions in an unprecedented manner. Modernism in its quest for a formal and emotional truth at once purified and sublime tended to deride the illusory dimension of art, and attempted to rid itself of excessive illusion in the representation of reality. By contrast, postmodernism tends to employ every form of excess in order to undermine concepts such as objective truth. In general, it seems that the term "illusion" is well-suited to the postmodernist spirit. The deceiving "relativity" that is at the root of the postmodern condition includes an awareness of the gap between the thing itself and the manner in which it is perceived by the senses and processed by consciousness; at the same time, it involves the recognition that the sense of sight is only rarely the faithful companion of the mind. In recent years, there has been a growing interest in optical illusions and deceptions, which presuppose the active engagement of a discerning viewer in the process of decoding and interpreting the art work. The objectivity of the work has been replaced by the subjectivity of interpretation. A wide-ranging interest in visual illusions may be increasingly detected in international exhibitions of contemporary art. Prominent artists such as Christian Boltanski, Carsten Höller, Olafur Eliasson and Jim Lambie have transformed the use of optical effects into a key artistic strategy. Over the past decade, several prominent European group exhibitions have reflected this tendency. These include "The Inner Eye: Art beyond the Visible" (1996), 8 which approached this subject from a metaphysical perspective; "The Endless Enigma: Dali and the Magicians of Multiple 8 The Inner Eye: Art Beyond the Visible was curated by Marina Warner for the Hayward Gallery, London, in 1996, and subsequently toured several European museums. 173

106 René Magritte, The False Mirror, 1935, oil on canvas a mere accident, and neither art nor science really gives or assures the other of anything more than it ever did." 6 In this respect, the Surrealist movement stood out within the modernist project, and its relation to contemporary art in general and to this exhibition in particular must thus be examined in some detail. Among the avant-garde movements of the 20 th century, Surrealism distinguished itself by an affinity for the dark realms of illusion, chance, irony and the absurd. The fascination with the realm of the irrational and with the unconscious triggered the interest of Surrealist artists in optical effects, and led to their enchantment with technological inventions in the field of photography. It is a well-known fact that André Breton, Surrealism's leading theoretician, combined his neurological studies, his interest in Freudian analysis and his experimentation with automatic writing with the collection of various optical tricks including mirrors, objects based on three-dimensional illusions and early animation books which he assembled in his Parisian "cabinet of wonders." 7 Emerging 6 Ibid. 7 Laurent Mannoni, The Art of Deception, in: Eyes, Lies and Illusions (exhibition catalogue), London, Hayward Gallery, 2005, p

107 Greenberg may have been alluding to the Op Art movement, which grew out of abstract art and out of ideas about the purity of the medium, and was thus a direct continuation of modernism. This movement was active in Europe beginning in the mid-1950s, and spread to the U.S. as well during the 1960s. Inspired by visual theories developed by the Bauhaus, and influenced by artists such as Moholy Nagy, Victor Vasarely and Joseph Albers, Op Art was based on geometric forms that repeated themselves in different patterns. Op artists used complex systems of lines and colors to manipulate various processes of optical perception, and to create effects of illusory movement. Their work was related to a broader artistic current kinetic art which involved actual physical movement, and sometimes also lighting effects. The artists most strongly identified with Op Art are Bridget Riley, Kenneth Noland, Lawrence Poons, François Morellet, Jesus Rafael Soto and Yaacov Agam one of whose works is included in this exhibition. The Op artists received an exceptional amount of popular attention, which contributed to their being branded as performers of magic tricks. During the 1960s, the psychedelic art of the flower children embraced Op Art's illusory quality, and brought its popularity to its climax. It is probably for this reason, among others, that Op Art has until recently enjoyed little intellectual prestige. Modernist critics were dismissive of Op Art because of its preoccupation with optical games, which situated this movement on the borderline between art and design. Moreover, they were critical of Op Art's focus on formalist visual games, which they viewed as devoid of content. Greenberg expressed his criticism concerning the artistic use of optical illusions in the following manner: "The latest abstract painting tries to fulfill the Impressionist insistence on the optical as the only sense that a completely and quintessentially pictorial art can invoke. Realizing this, one begins also to realize that the Impressionists [...] were not altogether misguided when they flirted with science. Kantian self-criticism, as it now turns out, has found its fullest expression in science rather than in philosophy, and when it began to be applied in art, the latter was brought closer in real spirit to scientific method than ever before [ ] But this kind of consistency promises nothing in the way of aesthetic quality [ ] From the point of view of art in itself, its convergence with science happens to be 175

108 and self-examination; oftentimes, due to its reflective ability, it also marked the capacity or incapacity of art to accurately reflect the world. 3 Trompe l'oeil paintings were anathema to modernist artists. It would not be exaggerated to say that illusion was the greatest enemy of the modernist project, which negated above all else the concepts of naturalism and of perspectival representation. Moreover, modernism attempted to dismantle the illusion embedded in the artistic medium and to emphasize the flatness of the picture plane at the expense of its representational content. This ethos pervades the following comment by Clement Greenberg, the theoretician most strongly associated with modernism: "It was the stressing of the ineluctable flatness of the surface that remained, however, more fundamental than anything else to the processes by which pictorial art criticized and defined itself under Modernism [ ] One is made aware of the flatness of their pictures before, instead of after, being made aware of what the flatness contains. Whereas one tends to see what is in an Old Master before one sees the picture itself, one sees a Modernist picture as a picture first." 4 At the same time, Greenberg was aware of the fact that the flatness towards which modernist painting aspired was never total, and that it had to allow for a degree of optical illusion: "The first mark made on a canvas destroys its literal and utter flatness, and the result of the marks made on it by an artist like Mondrian is still a kind of illusion that suggests a kind of third dimension. Only now it is a strictly pictorial, strictly optical third dimension. The Old Masters created an illusion of space in depth that one could imagine oneself walking into, but the analogous illusion created by the Modernist painter can only be seen into; can be traveled through, literally or figuratively, only with the eye." 5 3 See Tami Katz-Freiman, On Paradoxes of Representation, Illusion and Vanity, in: Gil Shachar: Handmade (exhibition catalogue), Herzliya, Israel, Herzliya Museum of Contemporary Art, 2002, p Clement Greenberg, Modernist Painting (1960), in: The Collected Essays and Criticism, edited by John O Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1986, Vol. 4, pp Ibid. 176

109 Andrea Mantegna, The Wedding Chamber (The Oculus), 1473, fresco The tradition of trompe l'oeil paintings developed parallel to the evolution of optical research. Beyond the technical paradox involved in creating an illusion of three-dimensional objects in a two-dimensional painting, this genre raised philosophical questions concerning the relative nature of truth and the allure of representation and of human vanity. Mimesis stems from the desire to entrap and appropriate an idea from the untiring aspiration to translate "Nature" into "Culture" and to mediate between these terms. The vain nature of this endeavor is embedded in the illusion that time itself can be stopped through this form of mediation. It is for this reason that mirrors together with skulls, material riches and burning candles were employed in still-life paintings as the quintessential signifiers of the insipid and ephemeral nature of earthly life. The mirror also alluded to self-awareness 177